domingo, 21 de enero de 2018

Paolo Conte: The Best of Paolo Conte

Año de publicación: 1996
Valoración: Imprescindible

Este señor que ven ustedes en la portada del disco, de 81 años recién cumplidos y el digno aspecto de haber servido de modelo original para la etiqueta de la Birra Moretti  (aunque dista de ser su mejor foto, desde luego) es nada menos que don Paolo Conte, abogado de Asti, en el Piamonte, compositor, pianista y uno de los cantantes más importantes y originales que ha dado la canción italiana y europea. ¿Que no han oído nada de él? Seguro que sí: Azzurro, la composición que le hizo declinarse por la carrera musical, pasa por ser uno de los epítomes de la ya degradada etiqueta de "canción del verano". Aunque se trata más bien de una canción sobre la nostalgia del verano, sobre la nostalgia de la infancia o sobre la nostalgia de la mujer que nos abandona, siquiera temporalmente. Todo esto, claro, es más difícil de apreciar en la primera y celebérrima versión que cantó Adriano Celentano, pero es evidente en la áspera voz de Paolo Conte, una versión que que, por qué no decirlo, le da mil vueltas a la del raggazzo della via Gluck.

Pero no sólo de Azzurro vive el hombre (no lo digo en sentido literal, claro, pues seguro que los derechos de esta canción ya proporcionarán una pequeña fortuna): en esta recopilación de lo mejor de la primera etapa como intérprete del signor Conte podemos encontrar muchas otras de sus más célebres composiciones, desde Via con me -tan querida por los publicistas actuales- a Gelato al limon, Sotto le stelle del jazz  o Dragon. También Gli impermabili, tercera pata del tríptico de canciones del "hombre del Mocambo", sobre el fracaso del varón europeo del siglo XX que acaba, irremediablemente, ante la barra de un bar.  Una temática que, por cierto, va como anillo al dedo a la voz dura y potente, casi cazallera, de este intérprete.

Esa impronta melancólica y aun nostálgica se puede apreciar en muchas de sus canciones, no sólo en las que parecen más aptas para ser interpretadas una noche lluviosa en un piano-bar, sino también en otras más enérgicas e incluso-en apariencia-alegres. la misma Azzurro o la evocadora de otro tiempo -no sé si mejor- Bartali, cuyo protagonista se entrega a sus reflexiones mientras espera el paso de uno de sus héroes en el Giro de Italia... Por no dejar de mencionar la emocionante habanera que cierra el disco: Genova per noi, que nos lleva a maravillarnos tanto como ésos que están "in fondo alla campagna" cuando descubren el Mediterráneo.

En el aspecto estrictamente musical, es indudable que el jazz, más o menos clásico e incluso en momentos  adscrito al llamado lounge es la baasae de la mayoría de estas composiciones, más claramente en Via con me, Sotto le stelle del jazz  -aquí, con el recurso tan querido por Conte del kazoo acompañando al pianoforteBoogie, Gong-Oh, Dragon... pero también de la tradición de la canción italiana, más o menos disimulada, en Ho ballato di tutto o de los ritmos latinoamericanos: Alle prese con una verde milonga -una suerte de "metacanción" sobre la lucha del músico con su arte- o la ya mencionada habanera de Genova per noi o los primeros compases de Gelato al limon... Incluso, por no olvidar el toque francés que tanto parece agradar a Conte, la extravagancia burlona que supone esa evolución decimonónica de la contradanza que es la Quadrille.

¿Es esta la mejor recopilación posible de la música de este gran compositor y genial intérprete italiano, habida cuenta además, que ya tiene más de veinte años? Obviamente no, podemos encontrar otras como Tutto Conte, del 2008 o la exquisita Reveries del 2003, con un montón de nuevas versiones de temas antiguas. O, si se prefiere, cualquiera de los discos grabados en directo (recomiendo , por ejemplo, Live Arena di Verona, del 2005); en todo caso, es una buena manera para iniciarse en la música de este magnífico autor y personalísimo cantante. Quién lo haga no se arrpentir-a. O, parafraseando de nuevo la última canción del disco:

                                     Con quella faccia un po'così
                                     quell'espressione un po'così
                                     che abbiamo noi che abbiamo... ascoltato Conte...


domingo, 14 de enero de 2018

Varios artistas: Red Hot + Blue


Año de publicación: 1990
Valoración: muy recomendable

Discos con causas benéficas debe haber unos cuantos. Pero lo de Red Hot and Blue es especial. Primero, la causa, sobre todo por el momento en que se produce: 1990, con la humanidad aterrorizada ante el avance del SIDA y con escasa capacidad de reacción para evitar que el desarrollo de la enfermedad acarree una muerte segura. Hace falta dinero para investigar. Y este es el primer proyecto discográfico con ese objetivo. No fue mal. Un millón de ejemplares vendidos.
Pero nadie compra un disco si cree que lo que va oír no va a gustarle. Ahí está el enorme acierto: las canciones eternas y atemporales de Cole Porter, elección oportuna por muchos factores, pero especialmente por lo artístico. Su música, su mensaje, se adapta a la perfección a la filosofía del proyecto, cuestión que seguro que actúa como poderoso anzuelo para reunir a las grandes figuras que participan en las 20 canciones que aquí se incluyen. Red Hot + Blue parece un catálogo del Quién es quién de la música del momento y ello hace de su escucha una experiencia fascinante.

Porque, lejos de aportar una única visión, los músicos participantes muestran una libertad absoluta a la hora de acercarse al material de Porter. Neneh Cherry (cuestión que fue algo criticada en su momento) apenas toma unas cuantas frases de I've Got You Under My Skin, convirtiéndola en un pretexto para mostrar músculo sonoro y bajos descomunales, y artistas como Jimmy Somerville o Erasure llevan, con sensibilidad y excelentes resultados, From This Moment On  y Too Darn Hot hacia sus registros sonoros, sin que ello aleje a las canciones de su delicadeza y su espíritu universal.También hay rendiciones más cercanas a las tomas originales: Lisa Stanfield alardea de clase y precisión vocal en su estratosférica toma de  Down in the depths, una de las cumbres del disco. Sinead O'Connor llena de aires irreales, casi lynchianos,  You Do Something To Me, al igual que Jody Watley, cabaretera en After you, who. El disco está lleno de momentos magníficos: kd lang, en el magnético video de Percy Adlon, transmite el mensaje de la ausencia en So in love, y sería injusto olvidar la muy digna versión de unos U2 época Achtung Baby para Night and Day, la muy apropiada toma de I love Paris  que hacen Les Negresses Vertes, intoxicada de aires manouche, o la maravilla que construyen Neville Brothers en In The Still Of The Night, otra excelente muestra de que este disco no se limitó a ser un pretexto para una buena causa, sino que se sostiene en lo artístico y en lo creativo por méritos propios. Y qué otra oportunidad vas a tener de ver en una misma portada a Tom Waits y los Jungle Brothers.

domingo, 7 de enero de 2018

New Radicals: Maybe You've Been Brainwashed Too

Año de publicación: 1998
Valoración: muy recomendable

Hablemos de New Radicals.  O, mejor aún, hablemos de Gregg Alexander. Artista multiinstrumentista, dotado de un inmenso talento, el músico ejerce de productor, compositor y autor absoluto en esta pequeña joya. Así, bajo el pseudónimo de New Radicals, se esconde la figura de Alexander como protagonista absoluto del grupo, formado por él mismo y un conjunto de músicos de estudio contratados específicamente para la grabación de este álbum. El talento del autor es tal que no necesita mucho más que él mismo para elaborar un álbum de tamaña calidad.

Hechas las presentaciones, vamos a por el álbum, que empieza con una frase claramente intencional: «Make my nipples hard, let's go!». A partir de ahí unas guitarras distorsionadas y caóticas (aparentemente) abren el disco con unos acordes eléctricos que suenan a lo lejos para dejar paso limpio a la incorporación de los teclados, la base rítmica y los sonidos metálicos. La voz de Gregg se añade, lejana, para incorporarse casi como un susurro al oído, pausado, que van aumentando ritmo y volumen hasta dar paso a un estribillo donde aparece, como un grito, el nombre del título de la primera canción «Mother we just can't get enough»; a partir de ese instante se añaden el resto de instrumentos, con todo su potencial: batería, coros, base instrumental, efectos, percusiones y la guitarra de fondo que mantiene los acordes a lo largo de la canción. Presencia rítmica constante y unos coros que apoyan la melodía pegadiza. La producción es perfecta, nítida, clara y equilibrada.

Esta primera canción nos muestra lo que el disco ofrece: un sonido muy cuidado a lo largo de todo el álbum, sin alardes ni pretensiones que busquen algo más que lo que la calidad de los propios instrumentos ofrecen. Todo medido, todo calculado. Ésta será la tónica dominante: bases rítmicas, amplitud instrumental, melodías algo pegadizas (en algunos casos), aunque huyendo de lo estrictamente comercial. Y la voz de Gregg omnipresente, copando todo el espacio necesario, añadiéndose al resto como un instrumento más.

La segunda canción del disco empieza con forma similar: acordes de guitarra, pausada y los coros que, junto con la batería, van entrando en la canción hasta que irrumpe con potencia toda la sinfonía. Voz nítida de Gregg, un par de estrofas y su voz de falsete que da paso a un puente magistral, introductorio, preparando el terreno de lo que sería el estribillo de su gran single, la canción con la que se dieron a conocer: «You get what you give». Gran canción, aunque algo larga en su tramo final que hubiera mejorado con una menor extensión.

Dos grandes canciones iniciales que dan paso a una tercera canción. Aquí el ritmo baja notoriamente, con esa canción pausada que es «I hope I didn't just give away the ending». En un acercamiento a la intimidad, la canción empieza con un piano tocado como notas sueltas, coros que dejan paso a la voz que Gregg que se añade como un lamento, un susurro, casi desafinando, eclecticismo y anarquía musical. Algo caótica en su avance, como un caos interno provocado por multitud de voces dentro de la cabeza, experimental hasta la extenuación, para llegar a una marcada pausa, un cambio completo de registro en el minuto 1:56 con el cantante diciendo «shut up». En este momento la canción calla todas las voces, todo el alboroto, y deja paso a la claridad, a la luz, a la brillantez, a la calidez, a la pausa y a la suavidad de la voz del cantante, en una música que lleva a parecer casi música ambiental. La multicomposición, una canción dentro de otra canción. La canción termina como empieza, como un canto casi a la desesperada, casi suplicante.

Y aquí llegamos al punto álgido, después de tres muy buenas canciones. La cuarta canción la ocupa «I don't wanna die anymore» y es, para mí, la mejor del álbum: el órgano marca los primeros compases y luego aparece un breve riff de guitarra, y la voz de Alexander, susurrando de nuevo, pidiendo casi clemencia para dejar paso a un puente in crescendo, magistral, pletórico, que da paso a un estribillo en medio de un clímax musical al entrar la batería, la guitarra distorsionada, marcando las pausas necesarias para aguantar el momento, justo dejando el espacio para que el estribillo con el grito a la desesperada «don't wanna die anymore» que enlaza con un riff de guitarra, un riff perfecto, colocado en su preciso momento, un riff de los que protagoniza la canción; el elemento clave, el toque perfecto. Los golpes de batería marcan los compases, para acabar con ese susurro «¿won't you save me?...» Repitiendo la secuencia una segunda vez para llegar a su punto álgido, en un grito que marca desesperación, desaliento, y que consigue llegar al fondo de uno mismo. Épico, genial. Inmensa canción.

A partir de aquí seguirían varias canciones destacables, empezando por la sexta canción, «Someday we'll know», que sería el segundo single del álbum, aunque personalmente no estaría entre mis favoritas. Tendremos que esperar hasta la novena canción, «Gotta stay high» para recuperar el nivel de las canciones iniciales. Aquí, la voz de Gregg marca la entrada de la canción con un falsete introductorio pegadizo que acompaña a unos primeros acordes de piano, con una música muy melódica, una reverberación vocal que alarga su voz potenciándola como un instrumento más, se añaden los coros en su puente. Canción de estribillo inexistente y final lento, como una despedida, con un piano sonando a lo lejos y la voz en primera línea del cantante, protagonista absoluto.

El disco finaliza con «Crying like a church on monday», otra de las grandes canciones del disco. La entrada de la canción, con Gregg y su guitarra acústica, al que se añade un piano suave y su voz, ritmo lento, pausado, dejando paso a un puente donde se añaden el resto de los instrumentos, manteniendo el tono pausado, lento, y el estribillo en otro lamento, grito, desesperación mostrada con la voz del cantante. Pasada la mitad de la canción, un solo de guitarra (algo bastante inusual en el disco), es el perfecto punto para retomar de nuevo el estribillo, gran estribillo. La canción finalizada de forma acústica con un solo de guitarra punteado, suave, ritmo lento hasta su punto final de piano. Despedida perfecta, colofón final a un gran álbum.

En definitiva, disco algo irregular, pero teniendo muchas canciones más que destacables, como las antes mencionadas, merece la calificación de muy recomendable. Disco único de New Radicals, elevado por los seguidores como una pieza inigualable, inolvidable, y que llegó a la categoría de disco de platino. Primer y último álbum, que pedía a gritors una continuidad; lástima que el autor considerara, en medio de la gira de promoción del segundo single, que la vida de un músico no tenía por qué ir ligada a giras, promociones, etc. y ser controlada y dirigida por un manager. Gregg quería ser dueño de su destino y hacer lo que le gustaba: componer. Es su habilidad, su don. El resto no le interesa. Y así decidió, después de este disco, apartarse de la primera línea, de los medios, para dedicarse a componer para otros cantantes. Escribiría canciones y produciría para  Ronan Keating («Life is a rollercoaster»), Sophie Ellis-Bextor («Murder in the dance floor»), Rod Steward («I can't deny it»), Texas («Inner smile»), y otros muchos cantantes como Santana, para quién compuso «The game of love» (canción que le supuso un Grammy en el año 2003).  Ya más recientemente, recuperó la colaboración de Danielle Brisebois, que ya participó en este disco y fue pareja sentimental de Gregg (y con quien ya había colaborado en una versión de «Gimme little sign», de Brenton Wood, dándole un aire pegadizo pero más que interesante, en un estilo que se acercaba a Cindy Lauper o a Madonna en sus inicios). Esta colaboración recuperada le permitiría, por ejemplo, escribir las canciones de la banda sonora de «Begin Again», donde la autoría de Gregg Alexander es presente en prácticamente todas ellas, llegando a situar «Lost Stars» en las nominaciones a mejor canción de los Oscar 2015 (a pesar que los méritos se los llevó Adam Levine como cantante de las mismas y actor protagonista del film).

Lamentablemente para sus aficionados y seguidores, New Radicals empezó y finalizó con este disco. Aún así, el trabajo de Gregg Alexander sigue, aunque en este caso poniendo los elementos necesarios para que se luzcan otros cantantes. Para todos ellos irán los premios, para Gregg, la gloria de su legado.

domingo, 31 de diciembre de 2017

Kendrick Lamar: Damn.

Año de publicación: 2017
Valoración: muy recomendable

Difícil lo tenía Kendrick Lamar para continuar tras dos magníficas obras rayanas con lo conceptual como fueron Good kid, m.A.A.d. city y To pimp a butterfly, considerados ambos como piezas clave en la evolución del hip hop hacia territorios menos comunes. Lo que es indudable es que, para la masa seguidora convencional, aquella que cree que el estilo debe sustentarse en actitudes cafres, machistas, en estética de gorra y chándal y colgajos de metales, Kendrick Lamar constituye un rara avis. Y esa  mirada ida, ligeramente stoned, desde la sencillez de la camiseta blanca y el muro de ladrillo de algún edificio de Compton, junto a la ineludible etiqueta del explicit content, junto a una primera escucha, parecen avisarnos de una especie de back to basics, como si el músico (junto a Frank Ocean) más innovador de los últimos años quisiera regresar a algún punto de partida.
Cosas del tracklisting, por eso, y de los ya inevitables imperativos comerciales cuando se habla de artistas en la cumbre.  HUMBLE. y DNA. son dos canciones absolutamente directas, poco matizadas a primeras (sensación que un par de escuchas atentas hacen desaparecer), en cualquier caso, su situación en la primera parte del disco puede fortalecer esa sensación.
Pero señores, este es Kendrick Lamar, ubicuo artista que ha colaborado con tantos y tantos músicos (y tan diferentes), y sus discos tienen sentido y cohesión. Y hay que rascar bajo esa superficie para empezar a encontrar perlas: BLOOD., que abre el disco, con su brevedad y su aire irreal mezcla de Marvin Gaye y banda sonora de film de blaxploitations, los aires psicodélicos que enrrarecen PRIDE. aportando una curiosa sensación que avanza: Kendrick Lamar parece inspirado por la obra de Prince, pero también por la reinterpretación de la obra de Prince que Frank Ocean ofrece en sus discos.  LOVE. parece una de esas baladas viciosas que no desentonaría en algún disco de The Weeknd, y  LOYALTY. cumple con la cuota de participaciones célebres, recuperando sonoramente en algún momento el sonido que abre el disco que vuelve a recuperarse en DUCKWORTH.. Cuota, la de colaboraciones, que completan, inexplicablemente, unos U2 en caída libre que no pintan nada en XXX, al contrario que James Blake, que esparce su espíritu minimalista por doquier en la mejor canción del disco, ELEMENT., un auténtico catálogo de demostración de recursos que ejemplifica (como hacían temas como These Walls o Alright en To Pimp A Butterfly) la capacidad de este músico de trascender a estilos, enriquecerse de ellos y enriquecerlos y aglutinarlos para entregar algo que, hy por hoy, parece único.
Y ya veis, (destacado por el hecho de que todas las canciones son tituladas con una única palabra en mayúsculas seguida de un punto) no menos de ocho canciones merecen ser mencionadas de un disco que, a primeras, parecía menor, y ha acabado no siéndolo. Las listas de todo el mundo así lo han considerado (aunque he de decir que la elección en este blog ya era clara hace unas semanas) y Lamar parece predestinado (poned al lado a Frank Ocean y a un Kanye West del que algún día hablaremos aquí) a seguir en la cumbre tanto del gusto de la crítica como de la aclamación del oyente. Por una vez no voy a llevar la contraria.

domingo, 24 de diciembre de 2017

The Human League: Dare!


Año de publicación: 1981
Valoración: imprescindible

Cosas de las que uno se da cuenta: algunas ediciones posteriores de este disco eliminan el signo exclamativo de su título. Pero cómo se atreve la gente. Ese signo exclamativo dice mucho. Recalca el tono imperativo. Elimina la posibilidad de que el título sea un infinitivo. Aporta dinamismo y justifica el tono hedonista. No solo por la adaptación de la tipografía de portada de Vogue ni por el andrógino aspecto de Phil Oakey (que por aquel entonces lucía un curioso flequillo colgante asimétrico), sino por su propio mensaje en referencias al pasado del grupo.
Y ello me hace pensar si la elección no es demasiado obvia. La formación anterior de The Human League ya había publicado dos discos extraordinarios: Reproduction y Travelogue eran magníficos tratados de uso de sintetizadores analógicos, trufados de producción oscura, de imágenes algo turbadoras y de canciones sensacionales que desvelaban cierto aire a la grandilocuencia y cierta ingenua tendencia a presumir de influencias futuristas. La vertiente más política del grupo se escindió y tomó una referencia de Kubrick para denominarse: Heaven 17.
Y qué otra opción tuvo entonces Phil Oakey que abrazar el hedonismo y buscar nuevos miembros. Dos de ellos dos vocalistas femeninas, muy á la page, de aspecto sexy y glamouroso, un teclista, Jo Callis, que había pasado por una banda punk, los Rezillos, y, muy importante, reclutar los servicios de Martin Rushent, productor (fallecido en 2011) que supo manipular el sonido del grupo hasta aportarle la extraordinaria brillantez que desprende Dare!.
Porque este es un disco perfecto, que ya tocaba decirlo a estas alturas. Dicen algunos no muy anchos de miras que es el paradigma del sonido tecno-pop de los 80 o hasta solamente del sonido pop. Pues no: ésta es una pieza clave en la historia de la música y como se desarrolla a partir de ese momento. Cuando Phil Oakey decide relegar la oscuridad de su sonido primitivo (representada aquí solamente de forma muy tímida por los sonidos ligeramente marciales de Do or die y I am the law) y permitir que capas y capas de sonido luminoso recubran hits pluscuamperfectos como Open Your Heart Love Action (I Believe In Love) no solo está creando uno de los discos más perfectos de la historia sino que está sacando a la música electrónica de su hábitat hasta aquel entonces. Los tipos con sintetizadores parecía que tuvieran que salir con batas de científico al escenario. Con actitudes hurañas y aspecto enajenado. The Human League tenían dos vocalistas: cantaban y estaban buenas, como las coristas de los grupos de música disco. Los tipos que las acompañaban tenían aspecto hasta de poder ser el novio de alguna de ellas. Las canciones revelaban hasta aspectos cotidianos. Don't You Want Me habla sobre una pareja que se deshace cuando ella accede al éxito y a la fama y abandona a quien la ha ayudado a llegar hasta allí. 
Pero el sonido: años me costó asumir que ese sonido no se repetiría en ningún disco, ni siquiera del propio grupo (Hysteria, disco posterior, se mostró como un trabajo desorientado), y que no tenía sentido su búsqueda. Dare! redefinió la música como pocos discos lo han hecho. Incluso las bandas tecno-pop con las que convivieron temporalmente parecían mantener cierta distancia, cierta actitud, permitidme la broma, algo robótica, en lo que a su comportamiento ante la masa oyente se refiere. Gary Numan, OMD, Devo, Cabaret Voltaire, parecían emplear sus teclados como armas defensivas frente al imperio de las guitarras. Para este disco, The Human League (como, en otro nivel, habían hecho Magazine) los integró con toda la normalidad, como si fueran un elemento más del pop y como si no tuvieran que ser un impedimento para la accesibilidad sino un puente hacia ella. No es que Dare! sea un disco pop. Seconds suena intimidadora con esos solos y ese zumbido de fondo, The Things That Dreams Are Made Of parece ser el referente de toda la discografia de Metronomy. Pero el resultado, el conjunto estético, la secuencia (sobrados: dejan el hit absoluto del disco para el final de la cara B), muestran que Dare! es un disco pop y una sucesión de hits a su pesar. Todo queda integrado: The Sound Of The Crowd, con sus gritos y su ritmo sincopado, podría pertenecer, eliminando coros femeninos y añadiendo algún detalle turbio, a sus primeros discos. Pero está ahí, al lado de una canción luminosa y de tono casi místico como Darkness. En fin: una a una han ido surgiendo todas las canciones del disco, menos el pretexto instrumental que es Get Carter. Todo es destacable y digno de mención y este no es un disco donde cuatro canciones esplendorosas justifiquen el relleno. Es más, Love And Dancing, disco de remezclas de estas canciones que el grupo publicó bajo el pseudónimo poco disimulado de The League Unlimited Orchestra, funciona a la perfección como complemento. Joyas pop de desarrollo sin límites, quizás rescatadas ahora con cierto aire de nostalgia, de esa época en que los mejores discos solían ser también los que más se vendían. Olvidaos: no volverán.

domingo, 17 de diciembre de 2017

Daft Punk: Random Access Memories

Año de publicación: 2013
Valoración: imprescindible (a ratos)

Empecemos por culpar a Daft Punk de todo aquello de que deben ser culpados.

1. La recuperación del vocoder y sus correspondientes abusos en todos los ámbitos, incluyendo su daño colateral a través del AutoTune.
2. La moda que impusieron del filtro en los compases iniciales, recurso del que DJs y productores y músicos hacen abuso aún hasta el día de hoy.
3. Los cascos para ocultar sus jetas. A ver: ya vimos en vuestros inicios que parecíais dos jovenzuelos más bien feúchos no muy alejados de los que supone que serían los perfiles promedio de vuestra masa de fans. Podría hasta poner esas fotos donde se os ve, allá por los 90, inconscientes de vuestro advenimiento a iconos globales ¿No habéis solventado algún problema de acné? ¿Vais de Kraftwerk, y enviáis a cualquier doble oculto tras el casco?, ¿o los Residents, acaso?
4. Algún disco vuestro en que os cogió una onda muy pero que muy garrula.

Ahora bien.

Random Access Memories (excelente título aún con su obviedad) es, en lo conceptual, impecable. Un homenaje orquestado a través de las colaboraciones a todo un legado musical, un inapelable ejercicio de marketing en el que parece (parece) que el todo va a ser más que la suma de las partes, porque la nómina (perdonen que odie con toda mi alma la palabra "elenco") de colaboradores de lujo es simplemente abrumadora. Nile Rodgers, Giorgio Moroder, Chilly Gonzales, Pharrell Williams. Poquica cosa. El disco, envuelto en una imagen sobria pero de apariencia lujosa, se publica entre gran expectación y, segundos después, su canción enseña (por si algún marciano cae por aquí, Get Lucky) es la canción del mes, del verano, del año, y de la carrera del grupo. Es la perfección, claro. Sonido limpio e infeccioso, la guitarra nerviosa de Rodgers, la entrada decidida del fraseo de Williams, y el aspecto elegante en el vídeo. Ese grupo en el cruce de caminos del sonido alternativo y la popularidad. Le pasa, claro, lo que a todos los hits globales: la sobreexposición espera a la vuelta de la esquina y pronto hay tanta tantísima gente que lo lleva en el coche y se oye a todas horas que la gente empieza a dividirse entre quien lo odia ya y quien lo acabará odiando.
Pero Random Access Memories es mucho más que un disco de acompañamiento de un hit. Faltaría, y eso no es siempre bueno. Porque algunos de esos números adolecen no solo de falta de chispa sino de excesiva confianza. La colaboración de Julian Casablancas parece una canción del Alan Parsons Project. Muchas, demasiadas canciones se sostienen sobre excesivas influencias AOR y uno espera brillantez y no la encuentra, aunque las sucesivas escuchas vayan relevando matices, éste no sería un disco brillante si todas las canciones fueran como ésa.
Pero, cosas que pasan, nueve minutos redimen absolutamente al disco de sus altibajos y lo elevan al paraíso de la imprescindibilidad udalsiana. Se llama Giorgio y se inicia con el testimonio de Giorgio Moroder, músico y productor alemán considerado de forma unánime como uno de los principales artífices no solo del sonido Disco sino de la irrupción de los sintetizadores a la música popular. Los nueve minutos de Giorgio representan la sublimación absoluta, desde la suave intro a base piano eléctrico hasta la progresiva introducción de los elementos rítmicos. A medida que Moroder da cuenta de sus inquietudes musicales y de cómo éstas encontraron en el uso del sintetizador su pasaporte a la historia, la música avanza y se transmuta hasta finalizar en un caos casi disonante (concepto que se recupera para el tema final del disco), que hasta cierta punto valida todo lo demás. En la era de las descargas y de los hits puntuales, Daft Punk recuperaron el concepto de LP y lo integraron para, cosas que pasan, convertir en muy conveniente la audición de este disco en su totalidad. Esa es la baza: entonces descubriremos que Beyond tiene trazas de Banda Sonora, o que Touch se ensambla como homenaje a las ampulosas óperas rock de los 70. Que la perfección en los detalles de producción los acerca a referencias chocantes como Steely Dan o, glups, Toto. Que el espíritu de la ELO flota por ahí, entre capas de french-touch. Que Nile Rodgers, claro, espolvorea toque chic/Chic por todo lo que toca. 
Y le perdonaremos o justificaremos cierto toque ampuloso en aras de todas esas memorias que el disco activa y al que añade, claro, algunas de propias. La música es así.

domingo, 10 de diciembre de 2017

Ry Cooder: Paris, Texas

Año de publicación: 1984
Valoración: Imprescindible

Este curioso año de 2017 ha sido, entre otras muchas cosas, el de ciertas pérdidas irrevocables. Una de ellas, quizás menos trascendente para mucha gente, pero no para la memoria sentimental de quien esto escribe ha sido la del gran (quizás debería ponerlo entre comillas) actor Harry Dean Stanton, el Luis Ciges norteamericano. Gran aunque peculiar actor, sin duda, pero por lo general relegado a papeles secundarios en cientos de películas (hagamos memoria: tuvo el honor de ser el segundo tripulante del Nostromo que se cepilla Alien en la peli original). Que yo recuerde, tan sólo en una cinta tuvo la oportunidad de lucirse en un papel protagonista... una sola película, sí, ¡pero qué pelicula! Voilá, mesdames et messiers: Paris, Texas, dirigida por Wim Wenders, con guión nada menos que de Sam Shepard, y Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1984. En ella, HDS interpreta  a Travis (por cierto, adivinen de donde viene el nombre de la banda escocesa), un amnésico extraviado en la frontera texana que es rescatado por su hermano y trata de reconstruir su memoria y su vida perdida durante los últimos años.

Para una historia de un carácter tan melancólico y con un lirismo acentuado -a destacar, además del trabajo de los actores, los magníficos paisajes desérticos-, el director alemán Wim Wenders confíó la banda sonora a uno de los, sin duda, mejores guitarristas de su generación, y, de manera aún más indiscutible, un maestro de la slide-guitar, el californiano Ry Cooder, que ya había compuesto un par de bandas sonoras en películas de Walter Hill -las magníficas The Long Riders y Southern Comfort-, director con el que seguiría colaborando aún muchos años. Cooder, para quien no le conozca (!) es, además de un gran guitarrista, un auténtico explorador de la música popular, que ha rescatado y reinterpretado no sólo tesoros del blues, el country y el jazz, sino también de la música mexicana -por la que tenía bastante querencia en aquellos años-, hawaiana, africana y cubana; de hecho, su otra colaboración con Wenders es el maravilloso y célebre documental Buena Vista Social Club. Ry Cooder, por si a alguien le quedaban dudas, se ha convertido hace tiempo en una leyenda de la música.

Para esta banda sonora, Cooder optó por un enfoque minimalista: poco más que su guitarra doliente, que refleja a la perfección no sólo los paisajes desolados de Texas o la soledad que se puede sufrir en una gran ciudad como ciudad de Los Ángeles, sino sobre todo el alma torturada por el desconocimiento y el remordimiento por su pasado perdido -o por el remordimiento de no conocer- que siente Travis. Un minimalismno, trazado con los elementos justos, apenas nada más que el tubo de metal deslizándose sobre las cuerdas de la Stratocaster, que sentó cátedra. un precedente, casi un nuevo paradigma para muchas bandas sonoras de películas a partir de ese momento. Aunque no sólo hay slide-guitar en esta banda sonora: como contrapunto, también encontramos la delicadeza nostálgica de la Canción mixteca, un clásico oaxaqueño compuesto por José López Alavez e interpretado aquí por el propio HDS -quien, además, tocaba también la guitarra en The Harry Dean Stanton Band-; trenzada luego en el corte I knew these people con la conversación que mantienen HDS y la deslumbrante Nastassja Kinski en la cabina de un peep-show (casi nueve minutos oyendo de regalo la maravillosa voz de Stanton).

Una banda sonora, en suma, magnífica, emocionante y diferente a lo que se hacía en aquellos años 80, en las antípodas de los John Williams o Jerry Goldsmith que triunfaban  entonces (lo que tampoco va en demérito de éstos, claro), sin duda, una buena manera de acercarse a la obra de uno de los grandes músicos norteamericanos de los últimos 70 años... bueno 67, pues Cooder comenzó con la guitarra a los tres años... desde luego, podríamos decir que ya se nota, aunque también es cierto que cualquier otro que hubiese hecho lo mismo posiblemente no le llegaría ni a la suela de los zapatos; a veces, para ciertas cosas, es necesario ser un genio.