domingo, 22 de octubre de 2017

Dionne Warwick: Dionne Warwick sings the Bacharach & David Songbook


Año de publicación: varios, entre los 60 y los 70

Valoración: imprescindible

No hace falta ser el yonkie del vinilo que aparece en la portada de Endtroducing... de DJ Shadow. Hace años, y a raíz de la terrible devastación que las descargas ocasionaron entre las tiendas de discos, uno solamente había de estar atento para hacerse con maravillas por cantidades absolutamente ridículas. Incluso aunque éstas ya fueran ediciones de fondo de catálogo con cierta angustiosa elusión de los principios mercantiles más básicos a la hora de ofrecer un producto. Y si respetable es la intención de un artista a la hora de concebir un disco en su integridad, no veo el sentido de criticar otras labores (la de los sellos subsidiarios especializados en empaquetar recopilatorios incluyendo rarezas o combinaciones inverosímiles, como Rhino o Carrousel). Hastiado de discos "Best of" ofreciendo más de lo mismo con algún tema adicional presentado como el gran gancho, no es de extrañar que el gran público se cansara de discográficas que actuaban con políticas de estragos paralelas a los programadores de las tragaperras.
Así que mis respetos hacia iniciativas como este disco, una es-pec-ta-cu-lar colección de todas las interpretaciones que Dionne Warwick hizo de canciones (algunas de ellas compuestas ex-profeso) de Burt Bacharach y Hal David, dueto compositivo a la altura de cualquiera, aunque perjudicados por esa eclosión en un lugar y una etapa indefinidos (demasiado clásicos para encajar en el universo del rock, demasiado populares para encajar en cánones más solemnes), pero, y no hay que dejar de reivindicarlo, productores en cadena de melodías de esas que parecen haber estado siempre allí.
Vendrían a ser coetáneos a grandes hitos de la cultura contemporánea. El Hollywood  de Billy Wilder que ya ha dejado atrás la Guerra Mundial y anda metido en la Guerra Fría. La Europa del Swinging London y un existencialismo que parece ser su contrapeso. Una serie de referentes demasiado heterogéneos entre los que esas delicadas a la vez que efectivas y pegadizas melodías se abrían paso con discreción. Como temerosas de situarse en un primer plano que, vistas en su conjunto, resultaría mucho más que merecido.
Por suerte, y gracias a las espléndidas interpretaciones de Warwick, cantante de color pero poco escorada a los excesos vocales del soul, comedida, de dicción elegante y precisa, todos esos clásicos reciben periódicamente sus revisitaciones y son tratados con toda la grandeza que merecen, con toda la reciprocidad que sus infecciosos detalles han dejado impregnada en quienes los han escuchado, incluso de forma involuntaria. No exagero. Que levante la mano todo aquel al que, disponiendo de un bagaje musical mínimo, no le son familiares (por los cauces que sea: publicidad, versiones, karaokes, inclusión en películas) algunas de las siguientes melodías: Say a little prayer, Do you know the way to San José (versioneada por Frankie Goes To Hollywood), Never fall in love again (por Elvis Costello)... y este disco contiene más de veinte de esas perlas, incluyendo melodías algo menos conocidas como Look of Love, Anyone who had a heart o la extraordinaria Walk on by, cuyo ritmo de piano percusivo sería homenajeado por ELO en It's over. Canciones de aires románticos y universales,  con arreglos de cuerda (el propio equipo compositivo se encarga de la producción), con la introducción de las trompetas marca de la casa, con estructuras más cercanas al pop que a la sempiterna canción melódica, todas ellas clásicos sin pretensiones de serlo, alcanzando como sin querer un aire de sofisticación y globalidad que no me cansaré de reivindicar.

domingo, 15 de octubre de 2017

The Smiths: Hatful of Hollow

Año de publicación: 1984
Valoración: Imprescindible


Brevísima introducción: en 1984 cuatro chicos de Manchester, aunque todos ellos de origen irlandés, forman una banda con un sonido que pronto resultará inconfundible. Formato tradicional de voz, guitarra, bajo y batería. Tres de ellos son buenos músicos, en especial Johnny Marr, un genio de la guitarra. El cuarto es un tipo extraño con el que a nadie resulta fácil encajar, es el cantante y letrista y se llama Morrissey. En el legendario sello Rough Trade graban un primer disco llamado como ellos, 'The Smiths'. Es un gran disco, donde se dejan ver cosas importantes, pero la producción es tan mala que echa a perder la mayoría de los temas.

Cuando ya han adquirido cierto nombre dando bolos, Morrissey, todavía enfurecido por el fiasco de su primer álbum, propone hacer una recopilación con singles, caras B y grabaciones para emisoras de radio. Una especie de desquite, buscando el sonido que realmente ellos deseaban. No sé si eran conscientes de lo que estaban haciendo, porque el resultado de esa maniobra, ‘Hatful of Hollow’, sería en mi opinión el disco decisivo de los Smiths, y uno de los títulos imprescindibles del pop-rock de las últimas décadas del siglo pasado.

Como es lógico, siendo una recopilatorio no tiene la coherencia que se puede esperar de un disco de estudio, y que en general sí tienen todos los demás trabajos del grupo. Con 16 cortes, es seguramente demasiado largo, pero entiendo que está muy bien construido, dosificando con inteligencia las distintas tonalidades. Las letras, que firma Morrissey, son siempre intimistas, a veces algo crípticas, y en general hablan de sentimientos juveniles: la soledad, el sentirse diferente, el desarraigo social, experiencias (o amagos) sexuales más o menos equívocos. Predominan los tonos amargos, la desorientación, el hastío.

Arranca el disco con la emblemática 'William, It Was Really Nothing', pop potente y luminoso donde descubrimos la mezcla perfecta entre voz y guitarra. En la misma línea funciona la también notable ‘What Difference Does It Make?’, algo más áspera. Un poco más adelante encontramos 'How Soon Is Now?', en mi opinión una de las mejores canciones que se han escrito nunca. De nuevo la guitarra nos introduce, volando como un cometa, en el ambiente más oscuro de todo el álbum, y la peculiar voz de Morrissey flota sobre una base rítmica potente, reiterativa, hipnótica. En esta parte central de la ‘cara A’ se concentra lo más brillante del sonido Smiths, yendo a continuación a 'Handsome Devil' (video en directo), el tema más crudo, acelerado y potente. Quien conozca el disco observará que me he saltado el famoso ‘This Charming Man’, o el primer sencillo del grupo, ‘Hand In Glove’, junto a algún otro corte. Me siguen pareciendo buenas canciones, pero a cierta distancia de las que he comentado.

Decía que la recopilación está muy bien montada, y ahí tenemos que la segunda mitad del disco empieza en el mismo tono de la primera, con 'Heaven Knows I´m Miserable Now', otra de mis favoritas, sonido más o menos amable para una letra descorazonadora. Brilla la batería en ‘You´ve Got Everything Now’ y por ahí planea la voz, a veces extrañamente monocorde, de Morrissey, hasta que llega 'Girl Affraid', con una larga introducción instrumental, ideal para la cabecera de un programa de radio (doy fe: lo tenía que decir).

Y terminamos (temas 14, 15 y 16) con una especie de recogimiento, como la marea, ya sin fuerzas para subir más, que deja olas que ya no son violentas y se extienden melancólicamente sobre la arena. ‘Back To The Old House’ es una triste melodía en la que la desesperación ha dejado paso quizá a la resignación. 'Reel Around The Fountain' (joder, otra joya) recupera el color y, en esa combinación tan Smith, una melodía que parece más bien un himno esconde una letra compleja sobre experiencias adolescentes o así. La muy tenue ‘Please, Please, Please, Let Me Get What I Want’ (siempre esos títulos larguísimos) cierra el disco con una súplica, eso sí, envuelta en una música más bien alegre:

So for once in my life
let me get what I want
Lord knows it would be the first time
Lord knows it would be the first time

Pues sí, esta vez lo consiguieron. Sería la primera vez, pero desde luego no la última.

domingo, 8 de octubre de 2017

Late Night Tales: Air

Año de publicación: 2006
Valoración: imprescindible

El proceso por el que los discos de sesión o recopilatorios empezaron a ser protagonistas relativos en las estanterías de las tiendas de discos (sí: hubo tiendas de discos en el mundo) resulta curioso y, una vez más, debemos buscar su origen en la eclosión de la música electrónica, allá por los primeros 90.
Primero la inmediatez de las remezclas y versiones de los grandes clásicos del género no encontraban buen acomodo en el formato de disco LP. O destacaban demasiado entre el material de relleno o directamente sus autores no accedían a ese formato. Después las ediciones solían ser muy limitadas con lo que quedaban reducidas al ámbito privilegiado de la gente profesional (y atenta). Por todo ello, la sucesión lógica era que los DJ en proceso de entronización empezaran a poner su nombre en las portadas de discos que no eran más que selecciones pulcramente editadas donde sus sesiones se distribuían masivamente. Al amparo de este formato, a mediados de los 90 surgieron series dedicadas a géneros, y cada una de esas publicaciones era un pequeño acontecimiento. DJ Kicks, Global Underground, Fabric, Fabricilive, Freezone. Todas estas series se fueron especializando de una manera u otra. Se trataba de franquear acceso a las audiencias a música que, por otro canal, estaba condenada a una divulgación muy limitada.
Late Night Tales fue otra de estas series, en este caso formando parte de una segunda oleada en la que el fenómeno se hizo extensivo no solo a los DJ sino a los músicos que estaban en primera línea de vanguardia. Muy sencillo a la vez que educativo. Se tomaba a algunos de estos músicos y se les pedía que incluyeran en un disco algunos de los temas que más le gustaran o que más habían influido en su obra, o que más pensaran (sin descartar el postureo de mostrar influencias dispares o poco aconsejables) que les podían representar. Luego solo se trataba de la ardua labor de clarear licencias y ya teníamos no un disco, sino una selección de las joyas que esos músicos eran capaz de mostrarnos.
Y a Air les tocó en 2006. Dúo francés dedicado a una electrónica de ambientes mezclados (pop, easy listening, folk, leve aroma jamaicano), lo que podía salir de sus baúles de clásicos no podía ser malo. 
Y no lo es, ni mucho menos. Aunque podría achacar algún devaneo con la obviedad, se me ocurren pocos discos con una duración tan buen aprovechada como este. Un festín sonoro perfecto para esa hora tras la cena en que el mundo se entrega a la telebasura.
Con un comienzo, al menos, sorprendente. Dos temas vocales de dos grupos opuestos: abren la sesión The Cure con un tema de su época (más) oscura: All cats are grey es casi Joy Division con el cantante cambiado. Pero la sorpresa acomete a la esquina: Black Sabbath aportan incomodidad en un comedido Caravan Planet, tema ralentizado y casi gélido que rompe muchos prejuicios con su estudiada musicalidad y su aire levemente africano. Pronto encontraremos refugio en aguas más afines a las producciones de Air: Nino Rota nos justifica la fascinación del dúo parisino por los ambientes cinematográficos.
Debo parar aquí: como en otros casos, enumerar una por una las canciones resulta cansino e inapropiado. Todo lo incluido aquí es magnífico y una puerta a la exploración de nueva música. La sesión se cierra con una suntuosa interpretación de Pavane Pour Une Infante Defunte, impresionismo clásico de Maurice Ravel. Por el camino nos hemos dejado a Japan, a Elliott Smith, a Minnie Riperton, a Scott Walker, y a oscuros artistas como Jeff Alexander, en una selección que resulta curiosa, por su dominio (solo tres temas son de más allá del 2000, incluyendo el que Air aportan) del sonido vintage, y, claro, ya tardaba en salir la palabrita, por el absoluto eclecticismo que muestran, sin salirse de una tonalidad relajada, aunque incómoda, con un escrupuloso mimo de manera que se evita el azúcar. Son Air y la música no se aventura en los bpm en momento alguno, el ritmo es gélido pero la sensación irreal, lynchiana (la portada muestra una barroca lámpara araña colgada en medio del bosque), nada se va de las manos, pero a la vez toda la sesión y sus combinaciones transmiten una sensación de lujo y voluptuosidad con trastiendas poco aconsejables.

domingo, 1 de octubre de 2017

LCD Soundsystem: American Dream


Año de publicación: 2017
Valoración: bastante recomendable

Provoquemos un poquito para empezar. La crítica mima a LCD Soundsystem porque James Murphy parece un crítico, y eso predispone. Predispone tanto como esa pinta accesible de tipo que no se cambia de camiseta ni se afeita para dar un concierto y predispone tanto como que en ese descanso de un lustro que el grupo se ha dado lo único relevante que se ha sabido de él es lo de sus tareas de producción para Reflektor de Arcade Fire y que parecía hacer lo mismo para Blackstar de Bowie y acabo limitándose, parece, a tocar los bongos. Un descanso que parecía, se había anunciado como definitivo, pero que se ha quedado en un extenso lapso entre discos (inferior, por ejemplo, a los que se toma Portishead) sin que parezca que se haya producido nada destacable, quizás una pequeña depuración de sonido, una matización de sus aristas que aporta a American Dream una curiosa inmediatez, quizás algo engañosa pues si algo se desprendía de los tres primeros discos del grupo era su capacidad de crecer en el oyente a medida de las escuchas. Curiosamente, me ha invadido cierta desazón al comprobar que este disco funciona un poco al revés. La primera escucha deslumbra, y si bien sería cruel decir que las subsiguientes hacen que el disco pierda fuelle, sí que es cierto que el fogonazo se desvanece en parte y se acusa una cierta linealidad de sonido y, dentro de lo que es un disco bastante heterogéneo, una chocante cura por evitar las estridencias que aportaban brillo, por ejemplo, a su primer disco.
¿Y qué se nos ofrece detrás de esa portada con regusto a salvapantallas de Windows 95?
Pues sonido brillante (pero no resplandeciente) al que pueden etiquetarse influencias a raudales. Propio de un grupo ecléctico, sí, propio de un grupo cuyos componentes superan la cuarentena y son esponjas de absorber y regurgitar influencias (a la letra seminal de Losing my edge me remito), pero el listado es extenso y detallado:

Human League era Travelogue / Reproduction
Bowie era Low
Joy Division era Unknown pleasures
Talking Heads era Fear of music / Remain in Light
Magazine era Real life

Todos ellos discos de la segunda mitad de los 70 o del mismo año 80, todos ellos discos que de una manera u otra se consideraron adelantados a su tiempo, todos ellos discos alejados de los parámetros habituales del rock.

De esta amalgama (a la que no estaría de más añadir alguna sonoridad de los propios Arcade Fire o el sonido levemente obsesivo de Shaking the Habitual de The Knife) surge un disco difícil de clasificar pues combina momentos introspectivos y casi ensoñadores en el tema que le da título, con su riff de sintetizador tomado prestado de Human League, con arrancadas marca de la casa como Call the police, ejemplo paradigmático del sonido del grupo en cuanto a fusión sonora, aquello que les procuró el adjetivo de arty-dance-post-punk que pocas bandas han sabido emular, con su agresividad sonora incorporada desde los filtros usados para tratar la voz de Murphy, ejemplo clásico de cantante negado en los aspectos técnicos pero capaz de transmitir esa especie de mezcla de agresividad rebelde con tonalidades levemente frágiles tan á la page. Situándose en la corte de cantantes poco ortodoxos que inauguró David Byrne y puede seguir con Ezra Koenig.
Pero sigamos. Una cualidad de este disco es la variedad de ambientes: Tonite parece armado con la estructura rítmica de los primeros Daft Punk, y las dos grandes influencias del disco, Talking Heads y David Bowie, surgen por doquier, como en la áspera Change yr mind, que puede parecer tanto un descarte de Fear of music como de Scary monsters, o la mejor canción del disco, esos doce minutos de goce e introspección que es Black Screen, portentosa balada-de-fin-de-alguna cosa cuya parte final pudiera ser el mejor testimonio de atracón de sintetizadores analógicos desde que Bowie cerró la puerta del estudio tras grabar Low. 
¿Quieren decir todas estas influencias nada disimuladas que estamos ante una enorme obra dedicada al multi-plagio? Pues no: todo ello es obvio y es bien administrado, y después de todo el grupo ya ha demostrado en sus tres discos anteriores que era muy capaz de aportar sus propios hallazgos. Tampoco creo que se trate de un homenaje, más bien una reivindicación de ese sonido concreto que, con la excepción del fugaz movimiento electro-clash y las revisiones de bandas como The Rapture, Ladytron o Franz Ferdinand, siempre ha parecido no ser merecedor de un revival.
La cuestión que aún no soy capaz de responder es si este disco colma las expectativas generadas por ese retorno, si después de esa falsa espantada este material era suficiente pretexto para reconsiderar esa severa decisión. Para ello vamos a tener que recurrir al topicazo del paso del tiempo como juez de todas las cosas. Quizás no haya que tomárselo tan a la tremenda. Para disfrutar hoy, American Dream es más que suficiente.

sábado, 23 de septiembre de 2017

KLF: The White Room

Año de publicación: 1990
Valoración: imprescindible

Llamar a The KLF grupo musical, o banda, de acuerdo con lo leído en Caos y magia puede que les quede un poco estrecho. Pero este blog habla de discos.  E igual que hemos de ignorar sus devaneos previos bajo otros nombres, sus aventuras paralelas, los discos en que puede que estuvieran involucrados, hemos de centrarnos en este The White Room, LP oficial de inauguración y a la vez clausura de su carrera, disco publicado en 1990, no tan lejos de discos como Technique de New Order, ejemplos de la asimilación de lo electrónico por una escena musical, la inglesa, todavía acaparada por las estructuras pop y rock. Y qué decir. El disco es excelente. Y aunque su hábitat natural sea la pista o incluso los atronadores altavoces de cualquier fiesta en las carreteras orbitales de Londres, os aconsejo una atenta audición con auriculares. Casi tres décadas después, aún suena vivo, fresco y potente. Y aunque los singles (la Stadium House Trilogy) dominan y polarizan la escucha, nada de lo demás sobra. Como si se tratara de un disco conceptual, ciertos ganchos regresan puntualmente, fruto obvio de la liturgia autoreferencial y de la total confianza del dúo en un material sonoro que ya se había testado y al cual solamente le faltaba ser completado en un ámbito más profesional y menos "inflamado" por todas las cuestiones que la banda arrastraba en varios frentes: su defensa de la libertad de los derechos de copia (Kopyright Liberation Front: se habían ido a Suecia a destruir copias de sus discos fusilando a ABBA con el sampler), sus derivas intelectuales, sus proyectos paralelos. etc.
The White Room pasaría por ser uno de los discos más consistentes hasta ese momento (1990) de los dedicados a la música electrónica, terreno reservado al formato 12 pulgadas y a los discos de sesión. KLF consiguieron generar un sensación distinta, con nexos que unen las canciones, con idas y venidas de melodías y mensajes, cohesionado más en espíritu que en sonido. El acid house con el TB 303 desbocado atrona en What time is love y en Last train to Trancentral, auténticos huracanes de cautivar a las masas, adornadas con vídeos delirantes donde la banda se despacha a destajo con su extraña filia por las túnicas, las caperuzas, las estructuras triangulares, el contraluz y cierta estética mezcla de barco pirata y extra de Mad Max. 3 AM Eternal, tercer hit, navega aguas algo más tranquilas en lo rítmico, pero las soflamas, los gritos, continúan. Carne de lista de éxitos, sus ventas espectaculares no fueron ni siquiera el acicate suficiente para que el trabajo tuviera continuidad. Un cuarto single, Justified and ancient, contó para su publicación en single (no incluida en este disco) con la chocante y discordante presencia (que sin embargo, funciona) de una vieja gloria del country de Nashville: Tammy Winette.
Pero el resto no es material de relleno: la segunda cara decelera y juega, vía vocales, con ambientes más cercanos al dub (The Orb fue otro de los proyectos con los que los miembros del grupo tuvieron algún contacto), en The white room o en No more tears y demostrando, con su sutileza, que su parón, fuera lo que fuera lo que lo motivó, nos privó de unos cuantos buenos momentos que no sabemos en qué quedarán.

domingo, 17 de septiembre de 2017

Lou Reed: Transformer


Año de publicación: 1974

Valoración: imprescindible

Para su segundo disco en solitario tras dejar la Velvet Underground, Lou Reed decidió recurrir a las amistades. Nada menos que David Bowie interviene produciendo y aportando voces (muy distinguible su voz entonando los pom-pom-pom en Satellite of love). Y, sin renunciar a su personalidad como artista, la maniobra surge efecto. Un efecto deslumbrante, porque habrá quien prefiera la agresividad de sus discos en vivo o la tristeza de Berlin, pero Transformer es el disco por antonomasia de su autor y, seguramente, una de las piezas clave en la historia de la música, renunciando al impacto sonoro (todo en este disco es tan sutil, con una especie de elegancia perezosa que impregna cada surco), otorgando protagonismo a las partes vocales (casi recitadas, marca de la casa), pero a la vez compensando la parte instrumental en un equilibrio prodigioso que muchos llevan tiempo intentando imitar. Cuestión difícil: Transformer tiene, entre otras muchas cualidades, la de sonar como un disco donde su autor ha vivido en ese mundo que describe. Aquello de la autenticidad. Sin ser necesario entender las letras, y aunque la historia acumulada por Reed - amistad con Warhol,  ambigüedad, adicciones, etc. - ya se encarga de advertirnos, estas son historias donde los personajes marginales pululan. Ya la contraportada del disco en vinilo mostraba una poderosa imagen: mujer atractiva de aspecto ambiguo con chulo en peculiar pose luciendo considerable erección palpitante bajo el blue-jean. Y todo oscuro y como de callejón o trastienda de club nocturno y de ambiente a la vez fascinante y poco recomendable. 
Pero todo eso carecería de relevancia si no lo acompañase el ramillete de espléndidas canciones con condición de clásico instantáneo que desfilan una por una, encabezadas por el tema más paradigmático del cantante (ergo: la canción que tanto reportero original se aventuró a situar de fondo cuando falleció): la eterna, aunque sobreexpuesta Walk on the wild side, a la que siguen canciones en apariencia sencillas pero con una inspiración y un poder evocador considerables. Satellite of love, conducida por el piano y dispuesta a que Rufus Wainwright la usase de inspiración para toda su discografía. Wagon wheel, guitarra rítmica que acompaña un medio tiempo en el que Reed parece estar lo más cerca de cantar con aires clásicos, Make up, canción de amor que parece esconder algo turbio, con un cierto aire cabaretero (parece un oboe lo que contesta la voz en cada verso) acompañando ese vals con aires despedida que es Goodnight ladies, evocada una y otra vez en la futura carrera de Tom Waits, y otro de los futuros clásicos, Perfect day, o como hasta las estrellas del underground neoyorquino de los setenta nombraban la sangria in the park mucho antes del bochornoso café con leche.
Transformer es de esos discos (normalmente grandiosos) que se explican mucho mejor simplemente sugiriendo al oyente que lo escuche y se deje llevar. Por algún motivo Lou Reed parecía asociado a un sonido más contundente (supongo, el riff de Sweet Jane en Rock'n'Roll live) y la sutileza y la aparente simplicidad de su sonido pueden desarmar al oyente. Pero a ello sigue la seducción: una seducción incómoda y desconcertante por cuanto Reed parece juguetear con el equívoco y tender un anzuelo hacia un recorrido perturbador. Se dice que acabó siendo un disco más de Bowie que de él, lo cual desde luego está muy lejos de ser considerado un defecto. Inexplicable, pero una de las cumbres de la música de todos los tiempos.

domingo, 10 de septiembre de 2017

Kraftwerk: Trans Europe Express

Año de publicación: 1977
Valoración: imprescindible

Desde la extraordinaria portada de regusto kitsch, con la firma del laboratorio fotográfico al  pie, con los miembros del grupo vestidos de voyalabodademihermanalamediana, con ese fondo degradé, con esa superposición de imágenes ligeramente desproporcionada, hasta el último eco de la última canción, este disco puede, y que me perdone todo aquel que se sienta aludido, que sea el más merecido imprescindible de los que por aquí han desfilado, Cuestión que a lo mejor no responda en el sentido estricto a sus méritos musicales, que son extraordinarios. Imprescindible lo es porque, cuatro décadas después de su publicación y, aparte de que sus sonoridades adelantadas a su época no han envejecido un ápice, el torrente de música que este y otros discos de Kraftwerk provocaron no ha cesado. De hecho, si nos tomáramos la molestia de escarbar hacia atrás en todas las direcciones de influencia de muchas de las grandes corrientes musicales dominantes, puedo afirmar que hallaríamos a Kraftwerk en un muy elevado porcentaje.
En esta extraña época de cultura skip en que nos encontramos, en que se es tan cruel con el producto que no entra a la primera, he de decir que este disco ya valdría la pena solamente por unos pocos segundos de la canción que le da título. El mero crescendo de siete notas, la última de ellas alargada, junto al bajo sintetizado y el ritmo maquinal, justo antes de irrumpir la voz tratada con vocoder. Si este disco solo tuviera esos treinta segundos, ya sería más que suficiente para considerarlo una obra maestra inapelable, por todo lo que ese breve lapso implicaría de innovación, de adelantarse a su tiempo, de hallazgo. Pero nos perderíamos todo el resto. Claro que el disco está aglutinado en torno al concepto de la canción, Trans Europe Express, que esta evoca un recorrido hipotético en tren, que el ruido metálico de los rieles y su ritmo (y los otros trenes que se cruzan) se musicalizan para adaptarlos y lanzarse a una especie de improvisación sobre ellos (continuada en Metal on Metal, más explícito como título no se puede ser). Pero limitarse a ello es perderse demasiadas cosas. Europe Endless, otro homenaje al continente (curioso que se muestren tan globales: alemanes de la generación que ha madurado mientras sus padres y abuelos intentan pasar página de la mayor tragedia europea de todos los tiempos), esta vez en forma de ritmo acompasado, perezoso, dominado por un regusto clásico y con cierta marcialidad que resulta fascinante. Showroom dummies, anticipándose por años al hieratismo y estaticidad del tecno-pop y el new-romantic. Hall of mirrors, a la medida de cualquier película de Fritz Lang. Franz Schubert, que recupera parcialmente el ritmo y la tonalidad de aires impresionistas de Europe Endless. O dicho de otra manera: Kraftwerk remezclándose a sí mismos.
En una época en que la duración promedio de los discos, por las limitaciones del formato vinilo, no excedía de los 40 minutos, Kraftwerk supo no desperdiciar un segundo. Supo continuar con la línea de aires temáticos que había sido el percutor de su ascenso a la aclamación global. Supo usar cada segundo para reivindicar su visión de la música, una visión que a veces puede parecer distante y corporativa por una cuestión puramente estética. Mientras alguno de sus compañeros de los inicios del Krautrock desbarraban en contoneos neo-hippies y en devaneos con la pura anarquía y caos sonoro (cuestión respetable que algún día trataremos aquí), ellos, personalidad, firmeza, determinación, continuaron por su vía.
O mejor dicho, por su raíl.

domingo, 3 de septiembre de 2017

Pulp: Different Class

Año de publicación: 1995
Valoración: imprescindible

Para ser sincero, he cedido algo a la elección obvia aquí. Porque podría haber elegido His'n'hers, juguetón, chispeante, rotundo, o This is hardcore, maduro, reflexivo, otoñal, y hubiera cambiado solamente el año de publicación, sin alterar valoración. Así que este disco se sitúa en el centro de un trío impecable de obras maestras y despunta solo un poquitín por ser el disco del grupo por antonomasia, incluir una de sus canciones más célebres (Common people, versioneada hasta la saciedad, con excelentes resultados como los Manel) y situarse en el tiempo como una mosca cojonera, incordiando y terciando en esa guerra que convirtió a Blur y Oasis en las dos referencias del britpop.
Wow, el britpop. Uno (otro) canto de cisne de la dominación musical británica que se arrastraba desde los tiempos de los Beatles, seguramente el último movimiento identificable con resultados artísticos y comerciales de un cierto nivel, otra etiqueta con la cual resituarse en el centro del universo musical, pero, pasadas dos décadas, un cinturón demasiado compresivo para abarcar elementos demasiado dispares. Porque podríamos llamar britpop a muchos músicos que simplemente pasaban por ahí o grabaron algún disco por aquel entonces o se apuntaron al carro con tal de acaparar portadas de semanarios y primeras líneas de estanterías, en una época en que los CDs se vendían como rosquillas. Inspiral Carpets, Happy Mondays, The Farm (puagh), Stone Roses, Paris Angels, World of Twist, Radiohead, Manic Street Preachers, Primal Scream, Ride, Suede, y me dejo unos cuantos, todos ellos se relacionaron con la etiqueta de una forma u otra, algunos superaron esa limitación, otros (Oasis: dos discos magníficos seguidos de un montón de discos atroces) parecen vivir de las rentas y de los royalties  que generaron sus himnos para adolescentes en uniforme.
Pero qué hago: a Pulp esa etiqueta les iba muy pequeña. Primero porque venían de las penurias de discos ignorados y después porque no eligieron el momento de su eclosión, las cosas vinieron así. Y después porque, incluso desde la perspectiva de sus inteligentes letras (insisten en el libreto: no leas las letras mientras oyes la música) era claro que su huida de los estereotipos los situaba en un nivel diferente. Y Different class, hasta los topes de clásicos, no lo desmiente ni en un segundo de su intensa escucha. Un disco variado pero sorprendentemente unitario, con una banda poderosa, después de rodarse en su brillante predecesor, que arranca potentísimo con Mis-shapes, poderosos golpes de ritmo y cambios de tempo, estribillo en dos fases con imparable acelerón como si el grupo pudiera permitirse atropellar en cuatro minutos con más ideas que las que algunos de sus "compañeros" de movimiento (más ocupados algunos en copiar a los Beatles o a los Stones o a los Who) metían en un disco completo. Empezar con esa canción inapelable ya nos previene sobre lo que se acerca: Pencil skirt suena elegante y muy british, preámbulo de Common people y a las que seguirán un reguero de canciones que dieron forma a una generación: Live Bed Show es la extraordinaria crónica de una ruptura desde la perspectiva de una vieja cama de cuyos crujidos nocturnos los vecinos han dejado de quejarse ('cos it never makes a sound), Disco 2000 parece juguetear en su riff con el estribillo de Gloria. Y la gloria se alcanza muchas veces: Different Class fue un disco repleto de singles: Sorted out for E's and wizz se convirtió en una especie de himno de esa generación rave con la que Pulp parecía cohabitar la mar de bien, los aires bucólicos de Something changed...cualquier canción puede mencionarse por uno u otro detalle.
Supongo que en algún momento Jarvis Cocker, carismático líder de la banda y nominado no sé cuántas veces como persona más cool de Inglaterra, se preguntaría qué fallaba en sus primeros discos y qué botón tocaron para elevarse a estos niveles estratosféricos. Different Class es impresionante en su sonido absolutamente atemporal, en sus guiños sonoros (las cuerdas de I Spy, la pulsación krautrock de Common People, el fraseo exacto de Cocker, influido en su justo punto por Bowie o Scott Walker, la modernidad emanente de la omnipresencia de los teclados sin renunciar a su condición de banda de estructura clásica -esas guitarras con feedback-, sus guiños obvios a la cultura dance y a la escena electrónica), pero pocos discos acumulan tantos méritos artísticos y consiguen a la vez, sin parecer pretenderlo, convertirse en emblemas de su época. 

domingo, 27 de agosto de 2017

The Clash: London Calling


Año de publicación: 1979
Valoración: imprescindible

Entre las decenas de discos que esperan  con paciencia a que llegue su turno para que hable aquí de ellos reconozco que cierto comentario de hace unos días me ha hecho decidir por alterar un poco cierto orden. Sí: aquel que decía que el rock no era un género favorito. Por favor: el rock está en el origen de muchas cosas. No exactamente de todas, pero de las suficientes como para que esa insinuación me incomode un poco. Y veo pocos discos más totémicos de lo que significa el rock que London Calling. El rock como yo lo concibo. No Elvis en Las Vegas ni los Beatles trufados de LSD ni los Stones con las venas callificadas. El rock como música militante, transmitiendo mensaje desde una agresividad sutil, mezclándose en proporciones bastardas con rockabilly, con jazz, con reggae, con soul. Un rock con pose que no es un rock de pose. Sin el recurso de los decibelios, del ruido, libre de estereotipos y libre de los cautiverios de las giras, de los contratos, de las audiencias.

Defina punk. Plantar cara a la poderosa CBS para imponer que el disco fuera doble y se vendiera por el precio de uno sencillo. Abandonar el sonido bloque basado en dos acordes y que esa renuncia implique la filtración de influencias de todo tipo, que pasan a ser más punk por el hecho de estar ahí. London Calling, portada con maquetación inspirada en un clásico de Elvis Presley, incorpora un homenaje al rockabilly en Brand New Cadillac, fresquísima versión del clásico de Vince Taylor, que aparece orgullosa en su inmensa primera cara, justo donde está el extraordinario tema que da título al disco y muy cerquita de Jimmy Jazz, aires caribeños que irán resurgiendo a lo largo del disco, en Rudie can't fail, en Wrong'em boyo (¡ska!) y en otro de los monumentos, Guns of Brixton, en una alternancia de estilos que es una absoluta declaración de principios. Hasta el proto-disco de Lost in the supermarket tiene encaje en una colección que es inagotable, y donde claro, encontramos también canciones más ajustadas a los patrones del punk primigenio (Hateful, la excelente Death or glory), brillantes ejercicios de estilo que conviven con demostraciones de la ambición del grupo, como el rock-pop político de Spanish Bombs, anticipando una década la carrera de los Manic Street Preachers, o ese portento de la épica (sección de viento incluida) que es The Card Cheat (se dice que el productor del disco hizo sumergir un piano para obtener la sonoridad que buscaba).
Pues ya veis: como una decena de excelentes canciones mencionadas en un párrafo. The Clash podrían haber afinado la elección y haber entregado un disco sencillo absolutamente descomunal, pero prefirieron dejar que todas sus ideas surgieran ahí, incluyendo el bonus track de Train in vain. 

London calling es la obra de un grupo surgido a la sombra de un movimiento superando con creces las limitaciones de éste. Es una obra de su tiempo pertrechada por un grupo inquieto que no quería estancarse. Posiblemente fuese un certificado de defunción del sonido punk (ese pop acelerado y lenguaraz que muchos grupos han querido continuar con una impropia actitud nostálgica y resultados poco brillantes) a la vez que un acta de nacimiento de la actitud punk (la actitud revolucionaria, la mezcla, la reivindicación de lo bastardo, la falta de sujeción a los patrones), cuestión que en su tiempo no fue del todo comprendida. Por suerte, el tiempo rara vez falla a la hora de situar las obras maestras en su sitio. 

domingo, 20 de agosto de 2017

Jamie XX: In colour


Año de publicación: 2015
Valoración: muy recomendable

Si hay algo que los artistas deben asimilar desde el momento en que deciden dedicarse a esto de la música es que, en lo colectivo, el gusto de la gente acaba siendo impredecible.
Y aunque, obstinado en hallar la fórmula mágica de la música destinada a trascender, opto por no seguir demasiado las opiniones ajenas sobre los discos que ya he podido juzgar por mí mismo (a base de escuchas y escuchas, que, por lo que he experimentado hasta ahora, es como se llega mejor a cualquier conclusión), aunque evite que esas opiniones afecten mi criterio, estoy casi convencido que I see you, tercer disco de The XX, no está siendo un éxito, ni que sea porque la masa de seguidores, sobre todo la parte que veneraba al grupo por su faceta oscura, ahora no sepa a qué enfrentarse con un disco optimista y luminoso. Y más incomprensible aún es que la referencia previa más clara de ese disco fuese este In colour, disco en solitario de Jamie XX, uno de los componentes de la banda, y que este sí consiguiese una enorme resonancia y una entusiasta acogida crítica.
No debe sorprender. Jamie XX había conformado una evolución desde el segundo plano al que se sometía en la primera fase de la carrera del grupo, la de un adolescente lleno de acné y con problemas para bregar con su pelo rizado, que se parapetaba tras un par de sintetizadores, hasta la exultante primera línea a la que se había visto aupado por una omnipresencia posterior: remezclas, sesiones de DJ, todo un disco del difunto John Lee Hooker para reformular él solito, una especie de inconsciente colectivo como si todos descubrieran a la vez que ese chico desplegaba su talento en multitud de direcciones y en todas ellas los resultados eran, como mínimo, brillantemente innovadores. Y es difícil en este mundo tan convulso que es la música hoy en día el ser capaz de mantener un equilibrio entre una voluntad vanguardista y el arriesgado territorio del mainstream.
Pues Jamie XX lo logra: a pesar de que se nota la apuesta (Gosh es presentada no con uno sino con dos vídeos de alto presupuesto), el disco es suficientemente variado y arriesgado para sacar pecho de esquivar lo fácil. Por supuesto los miembros del grupo echan una mano: Romy aporta vocales a la muy cálida Loud Places, y junto a Oliver colaboran en la canción más The XX de todo el disco: Stranger in a room. Pero estas obvias apuestas no han de hacer olvidar todo el resto del material del disco, Sleep Sound juguetea con el dubstep y experimenta con sonoridades exóticas, aunque no tanto como ese experimento ragga que es I know there's gonna be (Good times), una de las sorpresas del disco, una especie de acceso de negritud en medio de tanto sonido blanco, y, por supuesto, quién puede olvidar la absoluta gema del disco, el impresionante crescendo trance de The rest is noise, que no sé, nada me extrañaría, si tiene algo que ver con el excelente libro homónimo de Alex Ross, pero que es no solamente la cumbre del disco, sino siete minutos de absoluto viaje sonoro que justifican por sí solos todo el álbum.
Jamie XX no se dio cuenta del compromiso en que puso a la banda con este brillante disco de debut en solitario. Puede que The XX sean considerados de ahora en adelante en función de sus portentosas ideas y de su efervescencia creativa. No para, y consigue a la vez no saturar, proyectar la idea de que busca constantemente nuevas vías. Un tipo ecléctico, con ese aspecto cada vez más desinhibido del músico que disfruta enormemente con lo que hace, y que no tiene miedo a intentarlo.

domingo, 13 de agosto de 2017

David Bowie: Low

Año de publicación: 1977
Valoración: imprescindible

La era dorada del vinilo: extraordinaria portada distintiva a millas de distancia. Letras naranjas, fondo naranja, pelo naranja, cierto aire bicolor de regusto bergmaniano y retrato emblemático a más no poder de un músico que opta, aún siendo conocido como cantante, por embutir montones de música instrumental aprovechando las labores de Brian Eno (aquí simplemente Eno) metiendo sintes y vocales como si en este disco encontrara todo aquello que le motivó años atrás a abandonar Roxy Music, y aprovechando- Bowie- su fama creciente y el miedo (justificado) que su imagen y su desinhibición provocaban en el adormilado mundo de la música y en la moral de la época. La gente justo se había acostumbrado a los pelos largos y ahora ese tipo andrógino y excesivo subiéndose a un escenario con unos modelitos imposibles.
Y no olvidemos la fecha de publicación del disco: enero de 1977. Con la revolución punk a punto de estallar, Bowie se muestra más sobrio y contenido que nunca. Low es el primer disco de la Trilogía de Berlín y el antecedente de Heroes, absoluta referencia en la obra del artista y emblema de la época, y los punks reservaban a Bowie (y a Lou Reed o a Iggy Pop, que por cierto colabora en este disco) el respeto que le negaban a los adocenados grupos del rock progresivo.
Pero es que Bowie lo merecía. Low es uno de esos discos que crece a cada escucha. Desprovisto de un single poderoso, cuya escucha condicionaba la del disco en su totalidad, el disco puede parecer una obra menor, pero esa condición le otorga unidad. Curioso: una primera cara acaparada por temas vocales, algunos de ellos con cierto espíritu soul (Bowie acudía a Berlín tras una aventura americana de la que había importado una adicción a la cocaína), donde puede destacar relativamente Sound and Vision o la contención de Always crashing in the same car, obvia influencia (los sintetizadores de Eno, la guitarra de Carlos Alomar) de discos como The correct use of soap. Pero la gran sorpresa de Low aparece en la segunda cara. Bowie: artista visual, cantante, frontman de sí mismo, se retira de esa primera línea absoluta y entrega música instrumental, experimental, llena de texturas y donde su voz no aparece por ningún lado. Desconcertante para aquellos atraídos hacia su figura por los resortes más habituales del pop, que no sabían como reaccionar ante un tema como Warszawa, lento, casi marcial, repleto de sonoridades que definían la centroeuropeidad y obvias muestras de que su estancia en Berlín se filtraba a sus gustos. Los sintetizadores analógicos de esta canción aún atronan pasadas décadas, en discos de Carl Craig o de Model 500, en un extraño viaje de ida y vuelta a un lado y otro del Atlántico.
Low es importante, una de las cumbres de la obra de Bowie, porque como artista se aleja de la contaminación mediática que podía provocar su imagen previa, la de discos como Ziggy Stardust o Hunky Dory y plantea cambios profundos, una huida premeditada de la volatilidad del pop que a la vez esquivaba la agresividad del punk y la modorra del rock sinfónico. Su cara B es una enciclopedia involuntaria que se adelantaba por lustros a muchas de las corrientes que años atrás serían llamadas vanguardia. En esa cara está Gary Numan, The Human League, Depeche Mode, Japan, Ultravox, y muchas de las cosas que vinieron después. Pero lo mejor es que el disco ni siquiera lo pretendió. Se trataba de un disco más en la carrera de una estrella global, no de una excentricidad como el Metal Machine Music de Lou Reed. Bowie lo publicó (y Tony Visconti lo produjo) con total naturalidad, como sin darse cuenta de que estaban aportando algo intangible que cambiaría la música.

domingo, 6 de agosto de 2017

Arcade Fire: Everything now

Año de publicación: 2017
Valoración: recomendable (justito)

No nos asustemos. Arcade Fire parecen ser incapaces de entregar un mal disco. Van cinco, ya, y ninguno es un mal disco. O sea, y léase la valoración, insisto, puede que sea injusto no darle una oportunidad a Everything now simplemente porque un comentarista de Internet venga y traslade, aquí, su mohín de escepticismo a unas cuantas líneas. 
Hay bastantes cuestiones, por eso, que justifican esta relativa frialdad. 
Una obvia: cuatro discos previos con un promedio realmente sobresaliente, incluyendo una evolución sonora, como mínimo, sorprendente en un sentido satisfactorio.
Otras más complejas.
Por ejemplo, que el grupo base la estructura del disco en el tema que le da título, que aparece en tres fragmentos, en distintas duraciones, arreglos, y tomas. Importante, sí, pero no es desde luego la mejor canción del grupo. Quizás la más inmediata, con ese esplendoroso y fascinante arreglo de cuerda y piano inicial , que les ha reportado bromas como lo de llamarles ABBArcade Fire. Pero una canción, y pronto empiezo con los tabús, basada en esa contagiosa melodía, que se repite a lo largo de los cinco minutos: el piano, la primera estrofa, el coro de niños, la sección de cuerda en su reprise. El fogonazo, véase el vídeo, es intenso y parece perdurable: pero se desvanece, allá por el minuto tres, y tras un estribillo más bien insulso (demasiados estribillos insulsos en este disco, algunos como arengas para justificar un paso a la siguiente estrofa), estamos deseando que se repita la melodía base, porque la canción, nos tememos, no da mucho más de sí.
Las labores de producción: desde luego no se podrá recriminar al grupo ser fagocitado por sus productores, pues la labor de Thomas Bangalter (Daft Punk) o Geoff Barrow (Portishead) apenas se filtra en meros detalles, lo cual sería una buena noticia según cómo. Creo que la influencia de James Murphy en Reflektor era un factor positivo y, de hecho, algunas de las mejores canciones de Everything now son las que recuperan el sonido de su anterior disco, como Good God Damn, con su bajo juguetón y su guitarra afilada. Aunque he de reconocer que hasta ahora no sé si esos logros compensan las lagunas, algunas de las cuales me han provocado cierta preocupación sobre el futuro de una banda gobernada, en la cuestión vocal y de imagen, por un matrimonio, pero que parece disfrutar de una cierta democracia en lo que concierne a la concepción de su sonido y en las aportaciones estilísticas. Por ejemplo: Creature comfort, otro de los sustentos del disco, o Electric blue, ambos muestras de  que Régine Chassagne está mejor parapetada tras los instrumentos que haciendo aportaciones vocales. O las dos inexplicables versiones de Infinite content, la primera, punk y vulgar, la segunda folk lleno de slide guitar y limítrofe con lo cursi. Hay hallazgos, claro, ciertos tonos dub y reggae afloran tímidamente, pero resulta curioso que en un disco donde abundan los efectos de transición entre canciones la sensación final sea tan dispersa, como si el disco se hubiera finalizado precipitadamente a base de encajar las aportaciones de diferentes orígenes y presentarlas de la manera más unitaria posible, hasta el packaging y la imagen de los vídeos parecen forzarlo, y no.
¿Hay que salir huyendo? Bueno, eso sería exagerado. El grupo muestra la suficiente inquietud como para, a pesar de su éxito global, evitar caer en pestilentes síndromes mesiánicos a la manera de U2 o Coldplay. El disco tiene aciertos aislados a pesar (esos estribillos monótonos) de no aportar más que un par de canciones a la inapelable lista de clásicos de la banda. Quizás un año más hubiera permitido disponer de más material donde elegir, pues los descartes (Chemistry, horrorosa) son obvios.
En fin, 4 sobre 5 discos de Arcade Fire son excelentes.
No muchas bandas pueden decirlo.

domingo, 30 de julio de 2017

ITOIZ: Espaloian

Año de publicación: 1985
Valoración: Muy recomendable

Euskal Herria, finales de los 70 y primeros 80. Mucho hablar de la movida madrileña (probablemente sobrevalorada) y demás, pero el panorama musical por aquí está de lo más entretenido. Dominan el punk y el mal llamado (o al menos a mi no me gusta nada esa denominación) “rock radical vasco” y los cantautores de siempre también gozan del favor del público, pero hay una serie de grupos, como Errobi, Izukaitz o ITOIZ (así, con mayúsculas) que comienzan a aunar el rock sinfónico, tan de moda a finales de los 70, con el folk. 

El grupo, liderado por Juan Carlos Pérez, publicó entre 1978 y 1987 seis discos de estudio  que evolucionaron desde el rock sinfónico y progresivo (álbum conceptual incluido) hasta el pop-rock más convencional. Esta evolución obedeció, en parte, a los sucesivos cambios de formación que hubo en la banda.

El caso es que nos plantamos en 1985, año en el que ITOIZ publica este “Espaloian”, su quinto álbum. Es este un disco en el que la banda abandona casi definitivamente el rock progresivo con toques de folk tradicional de sus primeros discos y abraza el pop-rock, lo que le convierte en un disco más accesible y en un verdadero éxito de crítica y público.

Pese a tratarse de un disco más comercial que los anteriores, es un disco de una calidad indudable. Por un lado, las letras de las canciones de ITOIZ continúan siendo sumamente inteligentes, con una muy interesante mezcla de intimismo y surrealismo (ojo que algunas letras de este disco están escritas por el mismísimo Bernardo Atxaga). Por otro, aunque aún perviven reminiscencias del pasado “progresivo” del grupo, se trata de su disco más pop, más melódico, con una combinación de electricidad, teclados y saxos que dejan para la posteridad canciones como “Hegal egiten”, “Taxi horiak” o la más calmada “Espaloian”.

Es también uno de sus discos más variados, con temas "bailables" ("Egun motela", "Berandu da" o "Abar irratia"), algún medio tiempo (el ya citado "Espaloian") o un reggae muy sui generis ("Tximeleta reggae"). 

Por cierto, practicamente cualquiera de las canciones de este disco le da mil vueltas al archiconocido y archiversionado “Lau teilatu” (joder, creo que lo han versionado Álex Ubago o La oreja de Van Gogh. Agggggggggghhhhhhhhh). Pero ese es otro tema y “Lau Teilatu” está en otro disco del que hablaremos otro día, si se tercia.

En resumen, “Espaloian” se trata de un gran disco de uno de los grandes grupos del rock euskaldun y de una muy buena opción para acercarse a la música de ITOIZ.

domingo, 23 de julio de 2017

U2: The Joshua Tree

Año de publicación: 1987
Valoración: muy recomendable

Andaba yo en mis épocas de descubrimiento del mundo musical (sigo en ello, muchos años después porque esto nunca acaba, y que dure); esas épocas en las que despuntaba George Michael con «Faith» (¡cómo echo de menos su voz!), Bruce Springsteen (uno de mis favoritos) con «Tunnel of love», Michael Jackson con «Bad» (¡qué decir de él, un genio...!); eran tiempos de grandes estrellas solistas, pero también de grandes grupos. Ese mismo año, en 1987, entre tal elenco estelar, también U2 se lanza a alcanzar el estrellato, y saca «The Joshua Tree». El disco irrumpe con fuerza, con tres canciones iniciales a cuál mejor, convertidas en hits desde el primer momento. Eran los inicios de 1987, y el disco marcaría un punto de inflexión en su carrera.

Siguiendo la evolución de sus últimos discos, con «The Joshua Tree» U2 deja ligeramente de lado el sonido metálico y con influencias post-punk que había en «War» y perfeccionan el sonido y la calidez, como ya habían empezado a hacer en «The Unforgettable Fire».  De esta manera, aunque mantienen la continuidad estilística desde que empezaron, consiguen un sonido más uniforme, más redondo y, probablemente, más abierto a todo tipo de público. Fuese buscado el efecto o no, el disco obtuvo rápidamente sus frutos y se convirtió en el primer álbum del grupo en alcanzar el número 1 en Estados Unidos. Es lógico el resultado conseguido, ya que, aparte de «Where the streets have no name», «I still haven't found what I'm looking for» y «With or without you», el álbum tiene otras joyas que el éxito de las tres anteriores eclipsa parcialmente: «Running to stand still», gran canción donde se trata el tema de la pobreza y la droga, y «Bullet in The Blue Sky», donde se denuncia la actitud de las grandes potencias promoviendo guerras en países del tercer mundo. El espíritu reivindicativo de U2 viene de lejos.

Sin duda, un gran álbum de U2. Luego, una vez alcanzado el éxito mundial, vendrían otros álbumes donde, en lugar de encasillarse en un estilo ya seguro, arriesgaron con otros estilos en discos como «Zooropa» o «Achtung Baby». Siguen probando, siguen buscando, siguen intentando reinventarse, pero mientras lo hagan con el nivel al que nos tienen acostumbrados, pueden seguir probando y arriesgando cuanto deseen.

Hablamos por tanto de un gran disco, que cumple justamente treinta años. Y precisamente para celebrar el trigésimo cumpleaños de su publicación, U2 ha decidido realizar una gira mundial dedicado a él, donde lo reproducen de principio a fin. Y sí, tuve la suerte de poder asistir al concierto en Barcelona, después de algunas colas (virtuales) para conseguir entrada, y otras humanas para acceder. Pero ahí estuve, y aquí va mi crónica.

Estadi Olímpic Lluís Companys (Barcelona). 26 grados a la hora del concierto, una humedad elevada (como suele ocurrir en Barcelona), y 55.000 almas esperando la aparición del grupo. Escenario sobrio, pantalla completamente negra (a excepción de mensajes reivindicativos, que aparecían a modo de columna en un lateral). El único aspecto que nos daba pistas de que se trataba de U2 y no de otro grupo, era la silueta del árbol que da nombre al disco, en un lugar cercano al centro de la pantalla y sobresaliendo por encima. Nada más. Y con esta sobriedad escénica, salen los cuatro integrantes del grupo: Bono, The Edge, Adam Clayton y Larry Mullen Jr., los mismos miembros que formaron el grupo y que han seguido juntos en esta aventura desde el primer día.

U2 se presenta al escenario con pocos alardes; suena potente la batería de Larry Mullen Jr. en los primeros compases de «Sunday Bloody Sunday». Seguirán «New Year's Day», «Bad» y «Pride». El grupo funciona a la perfección, tocando casi en la intimidad, sin ostentaciones escénicas; únicamente los focos que acompañan al cuarteto. Bono saluda al público y destaca la belleza de la ciudad y el clima. Mientras, la pantalla sigue completamente negra. Las únicas pantallas encendidas que uno ve son las de los móviles de los asistentes, que luchan con los brazos extendidos por filmar (ya no fotografiar, ¡sino filmar!) las primeras notas del grupo; me podría explayar sobre donde va la sociedad al preferir grabar algo para verlo después, cuando lo puedes estar viendo y disfrutando en vivo, pero eso sería otro debate. Sigamos.

Bono situado en un lado del escenario durante las primeras canciones, ritmo calmado, casi no parecen U2 (aún recuerdo el espectáculo visual, magnífico, de su «360º Tour»). Finalmente, el grupo se reagrupa, se sitúa al lado de Larry Mullen Jr. y suenan las primeras notas de «Where the streets have no name». En ese momento, U2 va con todo: se enciende por primera vez la pantalla, 61x14metros de sus 8k de alta resolución, y nos muestra la belleza del desierto de The Death Valley y Zabriskie Point. El grupo se sitúa en torno al batería, y como si de una travesía se tratara, la escenografía simula que emprendemos un viaje en coche con ellos, con la música a todo volumen y el escenario «avanzando» por la carretera en el desierto que nos lleva a «The Joshua Tree». El público, eufórico, cantando y bailando. Y de igual manera con que el mundo se abría a nuestros ojos mientras recorríamos el valle, U2 nos abría los puntos más recónditos de nuestra memoria para recordarnos sensaciones que hace años ya nos despertaron con la publicación del disco. A partir de ahí, las canciones de «The Joshua Tree» siguen a los hits iniciales hasta llegar a los momentos de denuncia habituales de la mano del Bono activista. Un vídeo ridiculizando a Trump se proyecta en la pantalla, hablando sobre el muro que quiere construir en la frontera mexicana, y con el soporte de los efectos visuales aparece un Bono histriónico, espectral, fantasmagórico, dedicando a Trump la canción «Exit» (canción que escribió intentando hacerlo desde la mente de un asesino). Sigue el concierto, completando en esa parte central el playlist entero de «The Joshua Tree», con la máquina musical perfectamente engrasada; los años que hace que tocan juntos los convierten en prácticamente un único instrumento con diferentes sonoridades.  

Se añade algún momento nostálgico como cuando aprovechan una pausa entre canciones encadenadas para recordar la figura de David Bowie, gran amigo suyo, a la vez que comentan que han aprovechado el concierto de Barcelona para ir a ver «David Bowie Is», muestra itinerante con más de trescientos objetos relacionados con el genio musical, que actualmente se expone, hasta finales de septiembre de este año, en el Museu del Disseny de Barcelona. El recuerdo a Bowie aparecería un par de veces más, con algunas notas de «Heroes» y «Rebel Rebel».

Ya en el tramo final del concierto, aparece en pantalla un vídeo con las ruinas de Jordania, causadas por la masacre perpetrada tras años de guerra. En medio, una joven de quince años reclamando un futuro para ella y los suyos. Momento muy emotivo, que provoca un alto en el camino, un aterrizaje forzoso que nos devuelve a la realidad, y unas imágenes que enlazan con la canción «Miss Sarajevo», reconvertida en esta ocasión para otro acto de denuncia. La canción finaliza con un agradecimiento repetido a Barcelona, «ciudad de acogida y de integración de culturas». Ahí Bono se gana al público, una vez más. Y siguen las proclamas, con una protesta hacia las desigualdades sociales, reivindicando los derechos de las mujeres; mientras, en la pantalla aparece el mensaje de «History» convirtiéndose en «Herstory» y el texto deja paso a una sucesión de imágenes de mujeres que han conseguido grandes logros, y que luchan por la igualdad de los derechos. Ahí vemos a Marie Curie, Pussy Riot, Grace Jones, Patti Smith, pero también Lena Dunham o Emma Watson. La sucesión de imágenes termina con un aplauso de los asistentes, sincero, emotivo, al que sigue la canción «Ultra Violet (Light my way)».

Todo encaja, todo está perfectamente equilibrado. U2 se retiran brevemente para dar paso a los bises, y el público lo agradece cuando vuelven, cantando a pleno pulmón «Beautiful Day», «Elevation» y especialmente «Vértigo» (puede que la más aplaudida por el público) y, como no, «One», donde Bono aprovecha para pedir que nos unamos en la lucha contra las desigualdades, recordando que conseguir grandes cambios está en nuestras manos, en el poder de las masas y que depende de nosotros. Finalmente, el concierto termina con una canción del que será su nuevo disco que, por lo que pudimos oir, mantiene el alto nivel al que nos tienen acostumbrados.

U2 empezó el concierto sobrio, casi sin querer hacer ruido, dejando el peso en la calidad del propio disco y con un formato sin excesos, como si quisieran viajar en el tiempo y volver treinta años atrás, pero aprovechando la tecnología actual. Y consiguieron su propósito. Después de dos horas de concierto, ellos se retiran mientras el recuerdo de lo vivido permanece en nosotros. Pueden volver cuando quieran, estaremos esperando su vuelta en lo que será, seguro, otro «Beautiful day».

domingo, 16 de julio de 2017

Massive Attack: Protection


Año de publicación: 1994

Valoración: muy recomendable

Necesitamos etiquetas como necesitan, los de los libros, leer sinopsis, como necesitamos, en los supermercados, leer descripciones de los productos que valoramos comprar, informarnos previamente pues los recursos a veces son limitados y no podemos permitirnos equivocarnos.
Massive Attack publicaron su primer disco, Blue Lines, a principios de los 90. Sufrieron un anecdótico percance cuando su nombre, para evitar relaciones con operación Tormenta del Desierto, tuvo que ser despojado de la palabra ataque durante un cierto tiempo. Blue Lines fue considerado la Biblia de un cierto sonido que abarcaba hacia atrás artistas y discos de fama más fugaz como los Chimes, Soul II Soul, Soho o Neneh Cherry. Un sonido caracterizado por su brillantez en la mixtura de las muchas influencias que en aquel momento bullían en el Reino Unido. Casi todas ellas negras: el soul, claro, cierto aroma de free-jazz o hasta de jazz-funk, y claro, Jamaica. Reggae, dub, dancehall. Todo eso que ha permanecido en el poso durante años y que hoy aún aflora en los discos de Kanye West o de Kendrick Lamar, hasta en ciertos aromas del trap.
Protection hizo las veces del difícil segundo disco e hizo también las veces de etiquetar al grupo aunque fuera con efectos retroactivos. Trip-hop. Cómo no nos habíamos dado cuenta. Ya entonces su sonido, tres largos años después de Blue lines, se había hecho ubicuo. Perfecto para todo: para aportar sensualidad, para demostrar ser cool, para relajar, para eso tan socorrido del chill out.
Pero es un disco que pasa a menudo desapercibido, cómo si se tratara de un mero tránsito entre su debut (permitid el sacrilegio: para mí, un disco excesivamente dependiente en su columna sonora del uso de los samples y las bases, muchas veces el auténtico atractivo de los temas) y el siguiente, Mezzanine, agresivo, oscuro, pero ya decididamente un disco de grupo consciente de haber accedido al status de fenómeno de masas.
Y es injusto. Porque el grupo eludió hábilmente la repetición de sonido. Para empezar, incorporando savia nueva a los vocales. Tracey Thorn, celebérrima vocalista de Everything But The Girl, aporta vocales solventes a Protection, la canción, y se cuela en una de las mejores canciones del disco, Better Things, con sus aires dubbies, su bajo circular, y su tono íntimo. Nicolette, procedente de la escena más alternativa, hace lo propio en Three y en otro de los singles del disco, la colosal Sly, con sus aires a medio camino entre Shirley Bassey y Billie Haliday, su minimalismo rítmico y su extraordinario arreglo de cuerdo. No es una ruptura con el pasado. Horace Andy aporta sus vocales en Spying Glass, avasalladora mezcla de dub y house que podría pasar por precedente por lustros de toda la obscena onda tribal, y el mismo Horace compensa su logro aportando vocales a la canción que cierra el disco, una inexplicable versión de Light my fire que, además de ser un elemento discordante en el disco, deja bastante que desear en cuanto a resultado sonoro.
Hay espacio para dos instrumentales, uno de ellos, Weather storm, pura definición sonora de la elegancia, y para alguna revisión, Karmacoma,del sonido de su debut.
Cabe pensar si a este disco le falta un single con el punch de Unfinished sympathy, si este pueda ser el motivo de su relativo anonimato. Para completar la jugada en onda jamaicana, Mad Professor se encargó de publicar un disco de remezclas en clave dub.

domingo, 9 de julio de 2017

Japan: Gentlemen take Polaroids

Año de publicación: 1980
Valoración: muy recomendable

A mediados de los 70 Japan era una banda con severos problemas de identidad. En lo estético, parecían una horda de travestidos politoxicómanos de poco fiar. En lo sonoro, destilaban una agresividad a tono con su imagen, pero decididamente poco brillante. No es que escondieran nada: la mayoría de los miembros del grupo había remodelado su nombre para hacerlo reminiscente de algún miembro de los New York Dolls, y ese compás marcaba el ritmo de un grupo que había adoptado por la provocación, una provocación que hoy nos parecería ingenua o a la altura de personajes rayanos en lo circense como eso en que se ha convertido Mario Vaquerizo. Llamar a un disco Adolescent sex, curioso, hoy nos parecería casi escandaloso.

Supongo que en algún momento y a la vista de su escasa trascendencia comercial tomaron la determinación de reenfocar su carrera. Y en algún momento decidieron que su imagen se hiciera más ambigua y se sofisticase. Quizás mantuvieron sus maquillajes y sus tintes, pero abandonaron la chaqueta de cuero y empezaron a usar trajes. Quizás se inspiraran en otras referencias más sutiles, quizás sus referencias mutaron o se renovaron. Lo cierto es que con Quiet life demostraron haber oído ("here we are stranded") a Roxy Music. La voz de David Sylvian, cantante e imagen visible del grupo, se contuvo y empezó a incorporar una tonalidad elegante y decadente, parecida a la de Bryan Ferry. Lo cual no significa que se tratara de un grupo imitando a otro. Solo que en medio de las turbulencias de la época el grupo supo sostenerse y configurar un sonido que fue propio, aunque los grandes popes del glam-rock, Bowie y Roxy Music fueran influencia obvia, Japan se las apañaron para publicar tres discos magníficos de los que este fue el segundo.

Con la poderosa estética de la portada no es de extrañar que su imagen y su sonido inspiraran, por ejemplo, grupos emergentes como Duran Duran, ni que la prensa del momento los encuadrara en uno u otro extremo de los movimientos emergentes. Se les vinculó con el new-romanticism, se les relacionó (porque usaban sintetizadores y habían firmado con la ubicua Virgin, hogar de Magazine, de Human League, de Simple Minds) con el tecno-pop. Llegaron a colaborar con Giorgio Moroder. Pero Japan era una banda que solo quiso sobrevivir entre esa tormenta.

Gentlemen take Polaroids no solo dispone de un título emblemático. Es un disco de temas largos y con potentes desarrollos instrumentales. Hay ritmos secuenciados, hay saxo, hay solos de guitarra, es un disco concebido como una unidad y en la que la corta evolución futura (solamente grabaron un disco más de estudio, Tin Drum, completamente inmerso en influencia oriental) de la banda ya parece atisbarse. No en vano Ryuichi Sakamoto participa en, Taking islands in Africa, la última canción. Pero, sobre todo, es un disco de una banda que ha encontrado su sonido y prescinde de si este es o no comercial. La tensión se palpa pero esa tensión beneficia. Algún músico debía preguntarse cómo recorre una banda el camino que va de Rhodesia, agresivo reggae de uno de sus primeros discos, al espectacular homenaje a Satie que está detrás de Nightporter, esencia de la fragilidad que hoy puede parecernos algo inflamada, pero que en su momento encandiló de tal manera que forzó su aparición como single. Simplemente se trataba de otra época, una inconcebible hoy en día, en que la música experimental no se encontraba segregada, en que no había compartimentos estanco donde etiquetar una música excluyendo a las demás. Escúchese Swing. Para nada carne de hit, con su extraña intro, el bajo burbujeante del desaparecido Mick Karn, el saxo, cómo se desvanece en el final de la canción. Por un momento esos tipejos de caras maquilladas y aspectos amanerados (una pantomima: parece ser que los líos de novias fueron causantes de poderosas discrepancias en el seno de la banda) estuvieron en una primera línea que hoy nos parecería de lo más extraño. Publicado Tin drum, portada con Mao y entrega total a la experimentación, la banda se esfumaría para protagonizar una extraña resurrección pasados unos años (bajo el nombre de Rain Tree Crow) y David Sylvian acometería una prolongada carrera entregada a la música experimental donde se las ha apañado para evitar una y otra vez la nauseabunda etiqueta new age.

domingo, 2 de julio de 2017

Frank Ocean: channel ORANGE

Año de publicación: 2012
Valoración: imprescindible

Seis meses después y primera vez que un mismo autor cuela dos discos aquí. Anda, quejaos a coro blandiendo nombres de grupos a los que aún no hemos prestado atención, relacionadlos de manera intimidatoria y coread a los cuatro vientos qué clase de blog pretencioso puede olvidarse de los Beatles o los Stones o U2 y otorgar protagonismo desmedido a una estrella que solamente cuenta con dos discos y con el aplauso crítico.
Pues una explicación sería que somos muy de apostar a riesgo y que Frank Ocean ha cambiado más la música con sus dos discos de lo que pueden cambiarla alguna de esas estrellas en los turbulentos tiempos que nos ha tocado vivir. O no es rompedor que en un mundo tan cerrilmente machirulo como el de rap surja una estrella proclamando bisexualidad y dejando en una incómoda ambigüedad los objetos de deseo de las canciones, ergo demostrando algo más de sensibilidad en el tratamiento del sonido eludiendo ciertos detalles agresivos que a veces repelen a cierto público y, acabo, mostrándose, como si el resto fuera poco, particularmente inspirado a la hora de homenajear unos cuantos (Wonder, Gaye) de esos iconos de lo secularmente denominado "música negra".
Porque, claro, el que Frank Ocean fuera proclamado como lo más por su condición rayana con el oxímoron de rapero gay seguro que ayudó a que muchos le prestaran atención. Pero de poco hubiera servido si su disco fuera una porquería. Y channel ORANGE puede ser llamado cualquier cosa menos mal disco. Incluso con el excusable y equívoco desliz de que la primera canción notable, Thinkin' bout you, sea una relativa concesión comercial, todo lo que sigue es hacia arriba y hablamos de uno de los discos más completos de música de color de los últimos 20 o 25 años y eso significa situar a Ocean, como mínimo, a la altura de dos omnipresentes referencias más escoradas al hip-hop como Kanye West y Kendrick Lamar (estrellones con los que, por cierto, ha colaborado). E intento soslayar el hecho de que cuando escribo esto ya sé que Ocean ha ajustado aún más su alcance del objetivo con el delicado y ejemplar Blond.

En channel ORANGE encontramos la consolidación de una actitud ecléctica ejemplar. Ocean había publicado Nostalgia, ultra, amenísima mixtape donde perpetraba algo parecido a un crimen de lesa humanidad para el oyente medio blanco estadounidense. Como capturar la base instrumental íntegra de la icónica Hotel California y rellenarla de mensaje social reivindicativo para, glups lo que digo, entregar una American Wedding  que mostraba maneras y personalidad. Pero el material ajeno queda relegado en channel ORANGE y lo que lo sustituye es una demostración de elegancia, una combinación de calidad y accesibilidad que revela no solo la confianza de Ocean en su proyección sino la convicción de su propio material. Sierra Leone, formidable conato de spoken-word que decanta hacia los suntuosos arreglos de cuerda de los mejores discos de Marvin Gaye, seguida subiendo la apuesta de la estratosférica Sweet Life (qué hubiera grabado Stevie Wonder si nadie le hubiera sumergido en el azúcar del cine romántico) o de la extraordinaria y poderosa Super Rich Kids, una más de las cúspides del disco, Earl Sweatshirt endureciendo y aportando flow, y un más que digno guiño a Beyoncé. Tres canciones perfectas, fantásticas, inspiradas, que suenan con unos detalles de producción que revelan lo muy conocedor del negocio que era el tipo, pero que, lejos de ser acompañadas de material de relleno lo son de más joyas: Crack Rock, curso acelerado de acid-jazz que ya firmarían los Incognito para volver a la fama, Pyramids, mastodóntico single de once minutos acompañado de video a la altura, cambios de ritmo, ahora me tranquilizo y ahora parece que me escoro hacia el trance de estadio, o si no, digan que soy el Paranoid Android del eclecticismo multirracial y multiestilo y multitodo. Y me dejo Bad religion, con su solemnidad casi eclesiástica y la colaboración con Andre 3000 para Pink Matter.
Solo saber que Ocean se las apañaría para ser más original, más sutil, más personal y más experimental en Blond impide proclamar channel ORANGE como un hito insuperable en la socorrida etiqueta r'n'b que permite abarcar desde Sampha hasta The Weeknd. Uno no elige a un artista cualquiera para repetir por primera vez mención en un blog tan influyente como éste. Frank Ocean puede perfectamente pegarse el trastazo en dos o tres discos siguientes. Ya sabemos que no le pasará como a Terence Trent D'Arby y ya sabemos, porque su prestigio no hace más que crecer, que los condicionantes comerciales no le afectan lo más mínimo. El futuro irremisible de Ocean es ser uno de los músicos más influyentes de nuestros tiempos. Quien no quiera verlo, allá él.

domingo, 25 de junio de 2017

Marc Almond: Mother fist


Año de publicación: 1987
Valoración: muy recomendable

A día de hoy da un poco de miedo ver a Marc Almond luchar contra el paso del tiempo a base de meterse bótox a destajo y teñirse el pelo como una anciana buscando plan. Alguien debería explicarle lo de envejecer con dignidad aunque uno sea un divo y arrastre decenas de buenos discos que a la postre, ante esa audiencia que te hace popular y millonario, Marc Almond solo sea el cantante de Soft Cell en la ubicua Tainted Love y el tipo que, una vez metido en su carrera solitario, alcanzó otro fugaz éxito en un dúo con Gene Pitney. Dos canciones que ni tan siquiera creaciones suyas sino versiones de clásicos olvidados.

Injusto absolutamente. La discografía de este vocalista de voz levemente nasal y toque comedidamente histriónico merece ser revisada y Mother Fist es un ejemplo perfecto como lo podrian ser Enchanted, The Stars We Are o Tenement Symphony. Pues desde que los excesos de todo tipo finiquitaron la carrera de Soft Cell, Almond había aprovechado el tirón de su fama para publicar uno tras otro discos que siempre contenían buenas canciones y en los que mostraba una torrencial inquietud creativa. Desde que los sintetizadores de Soft Cell se habían endurecido y habían presentado ese fascinante esperpento de tecno-pop-after-punk llamado This last night... in Sodom, Marc Almond se había despojado de muchas cortapisas y era un desbocado crooner atípico fagocitador de influencias a priori y a posteriori. Había hecho versiones de Syd Barrett, de Procol Harum, de Jacques Brel, de Scott Walker, había puesto a Lola Flores en la portada de uno de sus proyectos paralelos. Había publicado discos inaudibles y había publicado muchos discos fascinantes. Pero quizás Mother Fist (título completo, Mother fist and her five daughters, alusión tomada de Truman Capote a la mano que se usa para masturbarse) fuese la eclosión absoluta de su personalidad, tanto en lo estético como en lo sonoro. En lo estético, dicen que Marc vivía por aquella época en Barcelona (de hecho la menciona en la canción inicial que da título al disco) y la funda interior y la portada del disco toma una perversa onda marinera, de barrio portuario y de cuchitril. En lo musical, parece escorarse hacia una especie de cabaret decadente, usando instrumentos inusuales en su música hasta ese momento. Acordeones, trompetas con sordina, vientos, muchas más guitarras de lo habitual. Y las letras acusan ese cambio igualmente. Historias tenebrosas y descarnadas, escenas sombrías que albergan pocas dudas sobre el desmadre que era la vida del artista en ese momento, desmadre que en cualquier caso afectaba positivamente al proceso creativo.
Mother Fist ya muestra ese camino, Almond aparece en el video con un grotesco atavío de marinero y la cosa no resulta nada ambigua. Ese aspecto muta para el clip de Ruby Red: mantiene la gorrita pero hace ver su extrema delgadez y su piel ha ido cubriéndose de tatuajes. Ahora parece un chapero yonki digno de aparecer en los lavabos del zoo de Berlin en Yo Christina F. Está claro que Almond vivía de las rentas económicas del bombazo de Tainted Love y había decidido firmemente hacer lo que le viniera en gana, seguir los pasos de su instinto, un instinto que los pasos posteriores de su carrera le llevaría a muy diversos caminos. Pero en Mother Fist hay más cosas: pop épico más o menos convencional, (dentro de sus parámetros) en Melancholy Rose, jazz de taberna y borrachera de absenta en Mr. Sad, junto a piezas más cercanas al rock como There is a bed.
Artista y disco parecen bastante olvidados pasado tanto tiempo. Pero la coherencia de Almond como músico inquieto y respetuoso es digna de atención. Con el breve interludio producido por la convalecencia de un grave accidente de motocicleta, ha publicado un montón de discos a lo largo de más de tres décadas, sin importarle gran cosa sus cifras de ventas o su repercusión comercial. Ha lucido aspecto sano con tupé y chupa de cuero, ha hecho videos irrisorios para canciones magníficas ataviado de torero (por si no os lo creéis). Ha adaptado canciones rusas, ha coqueteado con el euro-disco, con el glam-rock, con el spoken word, ha colaborado con media humanidad, ha cantado a Georges Bataille y a Charles Aznavour, se ha convertido, vuelvo al primer párrafo, en esa entrañable e incómoda vieja gloria que, en España, acudiría a cualquier decadente plató televisivo una tarde de sábado. Pero UK no es España y Marc Almond conserva un mínimo de dignidad. Y cuando toma el micrófono, de momento, todo se transforma.