domingo, 20 de mayo de 2018

Prefab Sprout: Steve McQueen


Año de publicación: 1985
Valoración: muy recomendable

Si hay algo más contrapuesto a un personaje como Paddy McAloon  que pudo haber en 1982 debía ser Thomas Dolby. Contrapuestos en lo estético e incluso en el enfoque de sus carreras y van y se juntan (como para dar razón a la gente que habla de yin y el yang) y de esa colaboración que a priori debería ser completamente fútil surge un disco de la brillantez y perfección de Steve McQueen. Prefab Sprout: músicos anónimos que no parecen ir a llegar más lejos que unas cuantas maquetas con sonido precario que van a ser disfrutadas en el entorno más cercano y para de contar. Thomas Dolby: músico de aspecto esquizoide que puede pasar por parvenu rezagado de la explosión del synth pop, al que ha llegado con más ascendente estética por los Thompson Twins que por Depeche Mode, con un par de hits menores (muy menores) más mencionables por sus estridentes video clips que porque vayan a representar el futuro de nada.
Entonces Dolby se pone tras la mesa de mezclas y neutraliza el arsenal de sintetizadores y decide que éstos se limiten a aportar textura o espíritu o ambiente a las canciones, que la estructura pop-rock del material del grupo ya no dispone de músculo suficiente como para que los fairlights y moogs se encarguen de anularlos, que los brillos son sutiles y a veces quebradizos y la producción lo que ha de hacer es resaltarlos. Y Steve McQueen (que por problemas de licencias se publicó en USA con el estúpido título de Two wheels good) florece en esa perfección aparentemente contradictoria, de las mismas brumas en tonos azulados que dan carácter a la portada (tres tipos insípidos junto a una chica con cara de sosa con una moto a la que no se han atrevido ni a quitarle el caballete: imposible que su puesta en escena pueda ser más aburrida de lo que la imagen manifiesta). Vaya, en esos años ya se llevaban esos pantalones con los ridículos rotos en la rodilla.
Trucos: han publicado Swoon, producción plana, sonido más inspirado en totems del MOR rock que en las emergentes corrientes blue-eyed soul inglesas de la época. Mc Aloon, líder junto a hermano y novieta, anacoreta autoconfinado de esos que parecen no disponer de más intercambio con su entorno que cierta maestría compositiva y una voz no del todo desagradable.
Y eso es Steve McQueen: melodías delicadas reforzadas por arreglos en los que la electrónica destaca en segundo plano. Texturas, aires ligeramente western en ciertos momentos, algún efecto, pero sobre todo, canciones con aires intimistas, aparentemente poco contundentes pero que crecen con las escuchas y de las que se desprenden capas y más capas. Voz femenina en segundo plano, medio tempo, alguna guitarra descollando, sección rítmica funcional, trucos varios de producción, escasas cesiones al protagonismo de los instrumentos de ningún tipo y, claro, una fabulosa ristra de canciones especialmente concentradas al inicio del disco, que es donde hacen daño y donde el oyente recibe el impacto. Appetite, Bonny, Goodbye Lucille, When Love Breaks Down, cuatro estupendos motivos para comprender el motivo de que este sea el disco del grupo por antonomasia, cada una con sus detalles, crescendo en Appetite, delicadeza en Bonnie, contundencia en Goodbye Lucille, elegancia en When love breaks down. Ni un respiro hasta la fake bossanova de Horsin' Around y el relativo bajón, pero muchas bandas querrían contar con ese póker. A pesar de lo cual su repercusión comercial fue bastante tibia, supongo que para la desesperación de McAloon, factótum de la banda casi de forma dictatorial, el típico genio que bajo una apariencia discreta parece tener confianza y planes de dominar el mundo.
Cosa que no hizo, claro. Porque a veces el mundo no está preparado para según que manjares.

domingo, 13 de mayo de 2018

Nicolas Jaar: Space is only noise

Año de publicación: 2011
Valoración: muy recomendable

22 añitos y Jaar es declarado en 2012 casi el futuro de la electrónica y de la música contemplativa y de los sonidos experimentales y joder con esa perspectiva cualquiera como oyente se resiste y cualquiera como músico no se ciega y empieza a creerse lo que no es. Pero el tipo sigue por su camino: eso sí, rentabiliza esa aclamación en los circuitos para empezar a repartir sesiones como clases magistrales y eso en un músico desinhibido y aguerrido como es el chileno-estadounidense significa mucho. El eclecticismo campa por bandera en sus sesiones y le es aplaudido. Aunque su obra como artista no se permita esas licencias, ni que sea en favor de la unidad. Space is only noise es un álbum en el estricto y viejo sentido del concepto. Si hasta empieza y acaba con canciones que tienen el mismo título, tituladas ambas en un francés que aporta cierto aire chic al disco. 
Como si le faltara.
Space is only noise es un trip sonoro de amplio espectro que, a pesar de sus naturales homenajes (Kraftwerk, Maurizio, Air, Satie,  hasta cierto aire a Moby se cuela pero un momentito solamente) se acaba imponiendo en un toque personal, ligeramente narcótico, con una especie de sentido del humor ligeramente stoned, pero a ser tomado en serio. La cuestión es que el álbum es eso, una unidad a base de enlazar música en la que se ha renunciado a algunos de los planteamientos del género, como por ejemplo el rellenar por rellenar. Muchas canciones no llegan a los tres minutos y no pasa nada. Space Is Only Noise If You Can See sí se permite exceder su duración con sus ecos, su aire teutón y ese bajo plástico. Pero Too Many Kids Finding Rain In The Dust, por ejemplo, no tiene porqué alargarse con sus aromas David Lynch meets King Tubby, y no lo hace. Más cerca de experimentos de música concreta, Colomb ya recupera otro de los referentes principales del disco. La voz se distorsiona por encima del jazz de Rhodes, los ritmos partidos, los ecos subsónicos, un bajo sinuoso que irrumpe sin problemas en la canción.Variations sería una patada en la cara de cualquiera que se sienta tentado de considerar a Jaar un artista con veleidades comerciales. Aquí solo hay mérito y, como mucho, puede recriminarse que los ritmos sean siempre tendentes al reposo y que el disco corra el peligro de incurrir en la pestilencia chill, de ser relacionado con un tipo de sonido del cual obviamente el trabajo conjunto del músico se ha desmarcado.
Jaar sigue en efervescencia creativa. No es, obviamente, el Aphex Twin de los primeros 90, pero sus pasos son firmes y seguros, y sus direcciones parecen ser distintas pero converger en un exquisito gusto y una obvia tendencia a la libertad absoluta y al respeto hacia el oyente. Cosa de agradecer, hoy en día.

domingo, 6 de mayo de 2018

Stevie Wonder: Songs In The Key of Life

Año de publicación: 1976
Valoración: imprescindible


Un respeto. Antes de desaparecer en lo artístico durante décadas y entregar una de las canciones más cursis de la historia, antes de parecer una parodia y ser objeto de chanzas incorrectas por las que hoy cualquiera podría ser encarcelado, antes de que todas esas circunstancias acabaran mediatizando las meras menciones a su persona, Stevie Wonder era un músico magistral, innovador, arriesgado, atrevido en el uso del sonido y en las combinaciones estilísticas, sin ningún miedo a pasar de un lugar (la balada melosa) a otro (la agresividad del soul combativo), y sin que muchas estrellas contemporáneas pudieran hacerle sombra. Porque donde Marvin Gaye o Sly and the Family Stone o hasta el mismo James Brown podían coincidir en sus períodos de efervescencia creativa, pero Wonder jugaba otra liga y su ristra de discos inapelables de los años 70 así lo demuestra, adelantándose a otro mito, Prince, en eso tan apañado de acaparar todo el proceso de creación, confección y producción de un disco. Si Wonder había sido ya un niño prodigio no lo había sido porque todo se hubiera orquestado a su favor.
Y Songs In The Key of Life es su cúspide y (¡un disco doble + un EP!) su proyecto más ambicioso. Prácticamente un quién es quién de los por aquel entonces llamados sonidos de color. Una enciclopedia repleta de joyas que han pervivido por décadas y que han sido oportunamente recuperadas. A saber. As fue revisitada por George Michael hace unos años, Pastime Paradise fue fusilada sin recato para ilustrar una de esas películas de bandas de los años 90, Another Star fue objeto de una toma brasileñizada por Salomé de Bahia. Ninguna de esas versiones a la altura de sus descomunales originales, claro, pero a ver quién es capaz de fascinar tanto y en tantos registros diferentes. 
El disco empieza en un tono íntimo y relajado, con un mensaje prácticamente espiritual que en muchos momentos bordea el gospelLove's In Need Of Love Today es una de esas baladas que artistas han intentado (con resultados siempre inferiores) imitar por todas sus carreras. En general, todo el espíritu del disco es de completa libertad y de ausencia de prejuicios, y esa circunstancia redunda en que todas las canciones tengan algún tipo de atractivo que las diferencia y las ensalza. En su momento ya obtuvo sus hits que harían palidecer a ciertas medianías de hoy en día: los aires funk imparables (esa línea de bajo que arrastra el burbujeo hasta que entra el Rhodes : gloria pura) de I Wish o el aire festivo  a lo New Orleans de  Sir Duke, son solo piezas destacadas en un festín lleno de guarnición de lujo, repleto de joyas escondidas. O no lo es la transición del arpa y la armónica de la sentida If It's Magic al torbellino de aires jazzies de As, los aires juguetones del piano de Summer Soft, que arranca como una balada y se trastorna, o la marcialidad de minuetto de  Village Ghetto Land.
Ninguno de los planteamientos que esta obra maestra estableció ha caducado. Aún los encontramos no solamente en los homenajes ocasionales que recibe de estrellas como Lady Gaga o Daft Punk, sino en la obra de muchas figuras de la música actual, no solo en ámbitos comerciales o masivos. ¿O no es un homenaje lo que Frank Ocean le hace en Sweet life?
En fin: la música de hoy no parece un terreno muy abonado para discos como éste. En su día, obras resplandecientes, declaraciones de principios, auténticas paletas sonoras donde captar y percibir lo que un artista pretendía transmitir. Hoy en día seguramente hubieran sido tildadas de ampulosas o de excesivas, y el crítico de turno habría tenido que poner el foco sobre ellas. 

domingo, 29 de abril de 2018

Goldfrapp: Black Cherry

Año de publicación: 2003
Valoración: casi imprescindible

Pero bueno: ayer hizo quince años que este disco se publicó oficialmente. Primera patada de Goldfrapp directamente al hígado de los que pensaban que su sonido noir del extraordinario Felt mountain iba a repetirse, dado su colosal éxito artístico. Pero no. Inaugurando una serie inapelable de cambios de rumbo que ha desorientado a sus seguidores, pero que les ha consolidado, o debería, de haber justicia en este mundo. como unas de las estrellas más creativas y fiables del universo electrónico. Aunque su último disco (el séptimo) haya representado un resbalón, nada me va a convencer de que el siguiente no pueda representar un resurgimiento cuando han sido capaces de crear obras sensacionales en tan diferentes registros.
Y Black Cherry es, insisto, su primera demostración. Después de la épica mostrada en su debut, parecía que una reinvención era un paso demasiado arriesgado. Pero Black cherry es más que eso. Abrir con un midtempo en clave de pop sinuoso como Crystalline Green, luminoso y sexy, como un guiño a ese artwork definitivamente incómodo que adorna portada y libreto ya supone un primer gesto claro. Nada va a ser igual: de hecho aunque el disco alterna movimientos orientados a la pista (recordemos que cerca de esa época hubo una especie de inclasificable revival synth-popllamado electro-clash) que, a la fuerza y por contraste con su obra anterior, dominan el disco. La hiperpublicitada Strict Machine marca esa mitad de canciones dinámicas, bailables, ligeramente perversas (I am in love with a strict machine), que completan Train, con su aire marcial y sus efectos electrónicos y Twist, cuyos videos vienen a consolidar cierta sensación. Donde Felt mountain era un disco de oscuridad, de luz tenue, Black cherry es un disco sexual, de luz roja y tabú. Como si sus canciones hubieran sido diseñadas para clubs oscuros, para sesiones de bar-dance, para Ba-Da-Bings de extrarradio. 
Pero esa luz es, otra vez, musicalmente, resplandeciente. Tiptoe, con sus cambios de ritmo, las irrupciones de las cuerdas sintetizadas, los ritmos retorcidos y casi marciales, muestra un grupo que no es una vocalista eficaz con música de fondo. Y el pequeño grupúsculo de canciones con cierto aire introspectivo nos revelan aún más. No parecen descartes de su anterior disco, sino evoluciones de aquéllas, como si su espíritu hubiera quedado en el aire y se le hubiera insuflado vida a base de ritmo: Hairy Trees, aires campestres y una letra prácticamente suspirada (heredera de los estrictos procesos de tratamiento de voz: Alison Goldfrapp no quiere ser una crooner), la canción que da título al disco, o, una de sus cumbres, Deep Honey, aquí en su versión en vivo, con una excepcional estrofa añadida que extiende, si es posible, su tono épico.
Incomprendido en su momento por una masa que esperaba una repetición de Felt mountain, solamente la pérdida relativa del poder de una sensación unitaria aleja algo al disco de la absoluta genialidad, pero quede claro que es un disco fabuloso, asentado en la gloria y dejando que el paso del tiempo corra a su favor y le haga justicia.


domingo, 22 de abril de 2018

Roxy Music: Stranded


Año de publicación: 1973
Valoración: muy recomendable

Resulta curioso que, para la mayor parte de los aficionados a la música en general, Roxy Music quedaran asociados al sonido pulcro, elegante, sofisticado, aunque un pelo aséptico de su famoso último LP, Avalon. Un disco emblemático no solo por ser el punto final definitivo a una segunda época, sino también por representar, y ya hace cerca de cuatro décadas, una de las cúspides de la ruptura del concepto de rock, una apertura hacia otros caminos.
Pero unos años antes el grupo era una caldera de ideas en ebullición, un colectivo que había superado la mala situación (y posterior huida)  con todo un referente como Brian Eno y era capaz de convertir sus discos en acontecimientos. El glam-rock se les había quedado pequeño como etiqueta y su puesta en escena  estética (ejemplificada por sus célebres portadas) viraba alejándose del exceso visual y de la lentejuela. 
Y otra cosa: esa era la gloriosa época de los álbumes como concepto, gloriosa época de la que no hay que sentir nostalgia sino comprender que muchas cosas eran diferentes. Ocho canciones eran suficientes para presentar un disco. No hacia falta completar 80 minutos de un CD ni aportar relleno a punta pala. El grupo aún parecía un colectivo de confluencia de egos, con Bryan Ferry tirando hacia un monopolio del sonido del grupo, pero con las otras dos personalidades, Phil Manzanera y Andy McKay buscando sus dosis de protagonismo. El álbum se abre con fuerza, Street Life nos muestra a un Ferry agresivo que deja que saxo y guitarra acaparen parte del sonido. Una entrada algo equívoca, pues ese tono no regresará prácticamente a lo largo del disco. De hecho, Just Like You pulveriza cualquier expectativa dando  paso a un sonido más matizado, más arraigado en aires soul o incluso pop, la típica canción de disco grande, sin objetivo comercial. Stranded, como disco, gravita sobre todo en torno a esa tonalidad ligeramente melancólica, con cierto desarrollo compositivo que podría interpretarse como algo pretencioso, como si Roxy Music se desmarcaran de la energía primaria de algunas bandas de la época, como Slade o T-Rex. Psalm es la canción más endeble, y tiene ese título y se desarrolla por unos a todas luces excesivos nueve minutos en los que Ferry parece más pendiente de lo que dice que de como lo dice. 
Pero otras tres gemas escondidas lo equilibran con creces: los aires funkies de Amazona, sus arranques y cambios de ritmo, nos hablan de una banda en estado de gracia, y uno ve muy claro de donde surgió, por ejemplo, el estilo de cantar de David Sylvian, unos años más tarde, alargando las palabras, marcando las silabas. Mother Of Pearl, magistral parón tras un inicio estridente, crece con las escuchas y parece adelantarse al aire de ciertas canciones de Radiohead. Y claro, el emblema del disco, esa majestuosa  A Song For Europe (aquí interpretada en vivo por un Ferry algo justo de voz), canción tan improbable hoy en la obra de cualquier artista, especie de opus con idas y venidas de ritmo, con fraseo final en francés que hoy se entendería tan poco como recurso, pero que vienen a ejemplificar ese atrevimiento y falta de inhibiciones propio de esa época. No hay que mostrarse nostálgico, opino, pero épocas como esas y discos como este me hacen dudar de esta afirmación tan categórica.

domingo, 15 de abril de 2018

REM: Automatic for the people

Año de publicación: 1992
Valoración: imprescindible

Una máxima que suele producirse en la música es que ciertos grupos no llegan a la cumbre con sus mejores discos, sino con algunos levemente inferiores que suelen seguir a estos y que suelen beneficiarse de la repercusión mediática, suelen contar con el apoyo promocional, y suelen adolecer de ese peso insoportable de suceder a las obras maestras. Sería aburrido dar demasiados ejemplos, pero me vienen a la memoria casos emblemáticos: Thriller no es el mejor disco de Michael Jackson, Violator no es el mejor disco de Depeche Mode.
Aquí pasa un poco al revés: con franqueza no conozco demasiado la carrera de REM anterior a Out of time, disco éste que les elevó al trono y disco éste que incluía esa celebérrima canción a la que siempre se les asocia y se les asociará. Muy respetable vivir de las rentas de una canción impecable y alargar la carrera todo el tiempo que haga falta. Pero me gusta ese aire de ruptura que flota en Automatic for the people, ruptura estética en una portada que por mucho que sea emblemática es fea y anodina como ella sola y ruptura radical con la elección del primer single de los varios que se eligieron: Drive no puede situarse en un polo más opuesto que la juerga pop de Shiny happy people, con ese aire solemne y levemente marcial, un himno a su pesar, con su brillantísimo arreglo (esas respuestas orquestales a esa guitarra límpida), pero, incluso varias décadas después, nada más cercano al concepto de suicidio comercial, incluso en esas imágenes de Michael Stipe llevado en volandas por una multitud anónima. Inicio magnífico que inaugura una secuencia de canciones introspectivas, portentosamente instrumentadas, con escasas concesiones al rock ligeramente festivo que les había hecho vender millones: solo The Sidewinder Sleeps Tonite, órgano retozón y estribillo juguetón, parece ubicarse en algún lugar medianamente alegre. Everybody Hurts nos hace regresar a ese aire triste y nostálgico: tanto que, incluso habiéndose convertido en otro de los emblemas del grupo de Athens, su sobreexposición la ha dotado de cierto espíritu ligeramente paródico, como si su mera audición supusiera activar el botón del modo "melancolía".
Cosa que da una idea de lo clásicas que son estas melodías: Monty Got a Raw Deal tiene aires de bardo, como medievales, Man On The Moon tiene ecos vocales de las mejores canciones de los Smiths. Todo en su sitio: producción espaciosa y pulcra, un trabajo instrumental inmejorable, un Michael Stipe evitando en todo caso sonar sobreactuado, siempre consciente de los registros que mejor le sientan. Y conforme el disco avanza, todo desfila inapelable: piano grandioso para conducir otra de sus impenetrables melodías en Nightswimming, y grandioso final con la mejor canción del disco y seguramente de su carrera: Rufus Wainwright o Antony Hegarthy hubieran dado un brazo por elevar su carrera a los niveles a los que Find The River se eleva para poner punto final a esta obra maestra. Me temo que el Bruce Springsteen de los últimos 30 años también.

domingo, 8 de abril de 2018

The Sabres of Paradise: Haunted Dancehall

Año de publicación: 1994
Valoración: muy recomendable

Dudo que la aportación de un personaje como Andrew Weatherall a la evolución del sonido electrónico, y por extensión, al desarrollo de la música de vanguardia y la búsqueda de nuevos sonidos tan propia de la última década de siglo anterior, llegue a ser justamente valorada. Hagamos algo para ello que no ocurra. 
Primero; presentar al personaje. Un tipo enjuto y avanzado por completo a la estética hipster: barbudo y tatuado hace veinte años cuando eso aún se asociaba a ambientes rudos y carcelarios. Un aspecto levemente ido que se incorporaba de alguna manera a las sonoridades que creaba, con aires de dub, con sonidos extraños, con elementos sonoros poco ortodoxos que rebelaban una especie de choque entre elementos aparentemente discordantes, orgánicos y digitales. Soundsystem meets Kraftwerk o algo así.
Sus primeros logros surgieron en el muy transitado (en los 90) campo de la producción y las remezclas. Su trabajo en Screamadelica empujando a una banda renqueante como los Primal Scream hacia el Olimpo le aportó fama y prestigio que usó para, desde ese justo momento, dedicarse a hacer lo que le salió de las narices. Montó sellos, lanzó recopilatorios, produjo grupos de fama fugaz, remezcló todo tipo de artistas (en esa época una remezcla podía constituir una transformación creativa de tal envergadura que en muchos casos hacía palidecer al material original), con lo que era más que lógico que su desbordante creatividad y capacidad de trabajo se canalizara en proyectos propios. 
Haunted Dancehall fue el segundo y último disco de su proyecto inicial, The Sabres of Paradise, tras un primer disco, Sabresonic, algo irregular, más condicionado por sus colaboraciones con otros artistas. En Haunted Dancehall, estética de cómic de terror, ligeramente vodevilesca, Weatherall deja atrás los devaneos con el sonido más cercano a la pista de baile y destapa el tarro de las esencias. Publica el sello Warp, templo de todas las grandes estrellas de la IDM, sello cuyos discos podías comprar prácticamente a ciegas en cierta época (Aphex Twin, Autechre, Black Dog Productions), y ello significaba completa libertad.
Vaya que se la tomó. Haunted Dancehall queda configurado (los títulos de las canciones sugieren hasta cierto aire narrativo) como una especie de excursión de aires nocturnos y portuarios, con sus episodios y sus paradas en entornos más o menos concretos, aunque el inicio tiene aires casi de Kraftwerk, con una especie de sonido líquido, casi distorsionado, un par de minutos iniciales que parecen no concretarse en nada, entre burbujeos y efectos, hasta la irrupción de Bubble and Slide II aporta cierta calidez, el sonido sigue siendo metálico y tosco pero se va enriqueciendo y empieza a incorporar los aires que dominarán el disco. y es que sin abandonar el absoluto predominio de la instrumentación electrónica, la música empieza a tornarse cálida, irreal, frágil. Duke of Earlsfield parece emparentar mejor con bandas sonoras de películas de bajo presupuesto que con el destello iridiscente de las raves. Qué se debieron fumar en ese estudio. La parada en Jamaica (la parte de Jamaica más cercana a Marte, por eso) que representa Wilmot viene a confirmarlo. Imposible definirlo: dub, dancehall y calypso electrónico en aquello que parece ser como una especie de broma pero que se pega de inmediato a la memoria y a las suelas de los zapatos. Este disco tiene casi 25 años y muchos de sus planteamientos no han sido superados. Oírlo con unos buenos auriculares a un volumen generoso solo hace que desvelar todo lo que pasa por debajo, hasta llegar a esa especie de finále épico que es la canción que le da título. Difícil concebir que el punto de partida de esta música pudiera ser el house de bombo estricto de Detroit de apenas cinco años antes, pero una secuencia muy lógica.
Weatherall siguió, claro. Publicó sesiones de DJ modélicas, formó nueva banda (Two Lone Swordsmen), se acercó al deep-house, a los click'n'cuts, hasta a ciertos sonidos más orgánicos, continúa pinchando y produciendo música y, en lo sonoro, experimentando, probando cosas. 
Probar cosas. Qué raro suena eso hoy.